中国书法史：科举考试与馆阁体

自唐代以书法取士以后，书法好坏在科举考试中所起的作用越来越大，因而成为士子考生们不能不重视的一项基本技能。

在印刷技术尚不发达的当时，政府各部门之间的往来公文、官吏向皇帝提交的奏章以及一些大卷数书籍的保存留传都是通过手工书写来完成的。这些繁多的书写工作，基本上都是由翰林院中的官吏来承担的，久而久之，在这些人中间自然形成一种特点相近的书法风格。这类风格样式自宋代以来历朝都存在，只是名称不同。

据黄伯思在《东观馀论》中记载，北宋时期的翰林院中流行一种由临习《怀仁集王羲之书圣教序》而形成但却“了无高韵”的书风，当时称为“院体”，沈括在《梦溪笔谈》中也曾提到一种以“精丽”为特点的“三馆楷书”。

这种书体在明代称为“合阁体”，因明初善此种书风者皆为内阁宰辅之臣，而“台阁”一词历来为宰辅别称，故名。到了清代，这种特殊的楷书风格则被称为”馆阁体”，又叫做“簪花格“或”场屋之书”。

馆阁体发展史

“馆阁”之称，起于宋代。北宋设昭文馆、史馆、集贤院掌图书史籍的编纂之事，称为“三馆”，又辟秘阁、龙图阁、天章阁为图书经籍和历代御制典籍的收藏之所，后将“三馆”与“秘阁”合并，统称“馆阁”。到清代，宋代馆阁的职能都已并入翰林院，所以将这种翰林院中所独有的书法风格称为“馆阁体”。“簪花格”之名大约是根据馆阁体书法精丽秀媚的特征，化用袁昂《古今书评》中“插花美女，舞笑镜台”的形容而来。至于“场屋之书”，则是因为清代文人士子在参加科举考试时都是使用馆阁体书法，而考场由许多独立的小木屋组成，故名。

清代的馆阁体书法承袭宋代院体、明代台阁体的传统，具有三个突出的特点：

首先，作为朝廷使用的官方书写方式，工整严格，易于辦识是其最基本和稳定的要求；

其次，清代帝王特别是中前期的康熙、乾隆、道光诸帝皆雅好书法，长于翰墨，故馆阁体书法亦因其好恶，随朝变迁，在不同时期呈现出不同的特点；

第三，由于清代在科举考试时即十分重视考生的书法是否合乎规范，书法的好坏直接关系到于禄求仕的成败，因此馆阁体书法不仅在翰林院及各级衙门中使用，而且也成为读书人从小就必须学习和掌握的本领。

由于有了上述原因，清代馆阁体书法的普及程度及其对书法艺术发展的影响都是相当广泛和深刻的，明显超过了其他任何朝代，而对科举应试书法的影响尤为突出。

清初沿袭明代风气，考生士子多以传为王羲之所书的《黄庭经》《乐毅论》等流传极为广泛和普遍的刻帖作为学习小楷的范本。又由于顺治帝福临喜欢欧阳询的楷书，故而习欧书者在科考中往往能够脱颖而出。

康熙时期，玄烨对董其昌的酷爱更使学习董书成为干禄求仕的捷径。

清代馆阁体书法真正的成熟和盛行是在乾隆、嘉庆以后。乾隆帝弘历对书画的爱好和重视程度在历代帝王中堪称少见，他在位期间，花费大量人力物力，通过一系列举措，加上其本人的实践和褒扬，使清代的馆阁体书法走向定型并受到广泛的重视。

弘历好大喜功，即位后不仅命人编纂了《石渠宝笈》《秘殿珠林》等书画著录，而且摹刻了《三希堂法帖》《重刻淳化阁帖》等法帖，这些典籍和刻帖卷帙浩大，影响极广，而负责主持编纂和摹刻的张照、汪由敦、梁诗正、董邦达童诰父子、励宗万、嵇璜及于敏中等人则因此名声大显，成为享誉一时的书法名家和鉴定家。这些人的书法大部分属于工整精细、圆润均匀的风格，以楷、行书见长，功力深厚但缺乏情趣变化。然而，由于他们的名声地位以及皇帝的赏识重用，其书法也被时人推崇并加以仿效。他们的作品多为奉旨所书，内容不乏御制诗文，写成以后往往收藏于内府或装饰在宫殿及皇家园林中，于是其书风便成为典型的馆阁体。

在上述诸人当中，张照还不是纯粹的馆阁体书家，而汪由敦、梁诗正、董邦达、董诰父子及嵇璜等人的书法则以用笔丰润饱满、结字平稳匀称、章法整齐均衡为主要特征，代表了典型的馆阁体书法面貌。

清代中期馆阁体书家的学书门径和基础渊源虽各不相同，但最终的形式特点和风格面目基本都以赵孟頫归宿，这是由于弘历对赵书的喜欢所决定的。乾嘉时期的文人士大夫学习楷书大都从唐碑入手，然而不管是宗欧、宗颜还是宗柳，最后都会被纳到赵孟頫的饱满圆润和匀称流畅的笼罩之中。这种被称为“颜底赵面”或“欧底赵面”的书法面貌在当时的文人和官僚书法中是十分普遍的，大凡经过科举考试进人仕途的人，除了在书法方面下过特殊功夫并有意避开时风者外，都能写一手方正、光洁和整齐的馆阁体。即使是不以馆阁体著名的书法名家，因受时尚风气的熏陶，其书法也往往带有或多或少的馆阁气味。

清代馆阁体书法作为一种实用价值很大的书法种类，其风尚流变基本与帖学书法相一致。继康熙年间崇尚董其昌以后，乾隆、嘉庆时期多以赵孟頫宗法，此外，欧阳询和颜真卿的楷书在这一时期也比较流行。道光年间，盛行欧体，“欧底赵面”之字风靡一时。不单是翰林院中人人争相摹习，许多官僚显贵家中也都雇有书手，多者达一二十人。遇有长函或奏折需要抄写时，预先算好字数，分头缮录。且技艺精准水平整齐，放笔直书不用衬格。写成后合在一起，十数人所抄如出一手，他人莫辨。

当时擅长这种风格的郭尚先名重一时。更有徐恩庄为此中能手，自成一家，时人纷纷效法并传教子弟，竟成“徐派”之称。徐恩庄中进士后留京为官，其书法深得曾国藩（1811—1872）激赏，以至曾要其子曾纪泽专学徐派，当时风尚可想而知。稍后，又由于宣宗旻宁（道光）学过颜书，举世仿效，“颜体几为帝王家学”。至清末又转为推崇和临习欧、赵两体。虽然风气时尚几经转变，但馆阁体的性质决定了其不管学习何人何体，最终总要归入到平正均匀、应规人矩这一不变的套路上来。

在清代，馆阁体作为书法领域内的一大支脉虽有其自成格局的技法特征和审美要求，但其本身也包含着两个组成部分：

一部分即是前面所讲翰林院及其他部门官吏所使用的特殊风格，其中技艺高超者往往得到皇帝的赏识。他们的作品不仅限于楷书，也有行书甚至草书，除书写制诰奏折和抄录书籍外，还经常为皇家创作作品，与皇帝切磋书艺，教导皇子学习书法或为皇帝代笔作书。因此其作品很多被装裱张挂在宫廷和皇家园林建筑中作为装饰。这类作品风格统一，代表了皇家的审美取向和欣赏口味，可以说是馆阁体书法的主流和典型面貌。

嵇璜楷书群臣恭和御制雪浪石诗卷（局部）

另一部分则是在馆阁体风格影响下，士子考生用以参加科举考试的应试书法。这种应试之书虽是小楷书体，但因其应用最广泛，社会基础也最深厚，故而与书法风气的联系也最为直接和紧密。

在这种氛围中，清代的小楷水平得到普遍的重视和提高。除了专擅此道的书法家外，一般文人学者也大都能写一手工整娟秀的小楷书，以至于在整个清代很难找出卓然突出、以此名家的人来。同时，一些古代小楷作品备受重视，传播广泛，发挥了明显的作用。

清代前期，学习小楷者多以《黄庭经》《乐毅论》及《曹娥诔辞》等范本，尤其是有一件曾为董其昌收藏、海宁陈氏刻人《渤海藏真帖》的唐人书《灵飞经》十分著名。首先董其昌将《灵飞经》定为锺绍京所书，其次除《渤海藏真帖》外又有其他多种翻刻本，流传既广且久，另外再加上这卷写经的书法的确是非常的遒劲精妙，所以很多科考士子都把它作为小楷范本，甚至朝廷卷折也深受感染。《灵飞经》的持久名声几乎与整个清代科举考试相始终。在其影响下，清代中期陆续发现的《律藏经》《善见律》等唐人写经也大受推崇，名重一时。

直到包世臣力倡北碑以后，这种风气才相对减弱。

鉴于馆阁体书法是为适应皇家的欣赏口味和实际需要而形成的产物，擅长此道者在科场仕途上可以大获裨益，这就不能不对广大的士子考生产生巨大的吸引力。乾嘉时期，馆阁体书法影响迅速扩大，从官场漫延到考场，成为科举考试时的一项重要标准。而天下学子甘心人彀，则是缘于馆阁体书法具有显而易见的实用价值、馆阁体书法与科举考试的结合，遂成为书坛的特殊现象。

对于一般的官僚和士子来说，馆阁体书法的用途有两种：一种称“大卷”，一种称“白折”。

“大卷”用于科举考试的殿试及翰林院的散馆考试，因用厚纸大卷，故书写时以字体方正、点画饱满、笔力雄健而字形较大者为佳；“白折”则用于科举考试的最后一场朝考及朝廷对翰林、御史等其他官吏的不定期考试。因篇幅较大卷稍小，故字体要写得清秀遒美，而气息的疏朗通畅尤为重要。

相比之下，白折的用途更多，盖通过科举考试做官以后，除应付朝廷的不定期考试外，平时书写奏折制诰以及奉旨抄写书籍时均需运用。故清代一些不擅此道的官员经常要雇请善书者代为书写奏折，已成司空见惯之事。不管是大卷还是白折，作为应制之书，其字形方正、点画光洁、结体匀称、排列整齐的要求却是一致的。正因为有了“乌、方、光”的三字诀，无数士子不管所习何种碑帖，最终都以此三字作为努力目标，于是形成了干人一面、万手雷同的奇特现象。

董诰楷书《御制热河文园狮子林图诗》（局部）

从道光年间开始，科举考试中对书法要求苛刻的做法愈演愈烈，同时挑剔的内容也从技巧风格扩大到文字结构乃至格式规矩等各方面。据记载，宣宗旻宁即位后，苦于奏章题本堆积案头，又都是蝇头小楷，披阅不暇。若弃置不看，又担心被臣下欺瞒蒙蔽，于是求计于军机大臣曹振镛（1755-1835）。曹振镛教旻宁：

皇上几暇，但抽阅数本，见有点画谬误者，用朱笔抹出。发出后，臣下传观，知乙览所及，细微不遗，自不敢怠忽从事矣。

旻宁从其所言，于是朝廷内外大臣群起效仿，变本加厉，以为奏折尚且如此，士子试卷更当加倍勘磨。“遂至一画之长短，一点之肥瘦，无不寻瑕索垢，评第妍媸。”科场考官竞相挑剔偏旁，呵责笔误，以示明察。曹振镛历仕乾隆、嘉庆、道光三朝，官位显赫，曾长期掌管翰林院。据说他在主持考试时，一贯喜欢寻找“疵累忌讳”，清代中期以后科场专重书法且百般挑剔的风气就是在他的带动下形成的、到清代末年，科举考试中对书法的奇责已达到荒唐可笑的地步。举凡偏旁有误、使用碑帖别体、点画出格越界乃至卷面涂改不清者，都会影响到能否录取。

相反，只要书法合格、词无忌讳，不管文章有无实在内容，虽抄袭成文、空疏浅陋，甚至牛头不对马嘴者，亦在所不问，都能名列三甲。本为国家铨选人才的考试大典，却变成仅仅较量写字工巧的仪式。许多有真才实学的士子只是由于下笔偶出差错，便被弃置不用。至此，科举考试不仅失掉了以文章选才的实质，即使是考官们看中的书法，也不过是应规人矩、了无生趣的雕琢排列。等而下之者，学颜无雄强之象，徒成墨猪满纸；学欧无峻秀之致，只具刻板之形，根本没有什么艺术性可言。

康有为《殿试状》（局部）

对于在科举考试时专重馆阁体书法的做法，一些有识之士在当时就已提出指责。

咸丰元年（1851），御史王茂荫就上疏奏请在殿试朝考中应该“务重文义”，阅卷大臣应该“不论字体工拙，专取学识过人之卷”，使天下人明白朝廷所重在文章而不在文体。但王氏所奏，被当时的礼部驳回，而以书法是否符合程式来决定考生命运的做法也一直沿用不废（其实，晚清国力不振，这种取仕方法也是原因）。

道光三十年（1850），俞樾中进士，俞氏素不工小楷，而在复试朝考时，阅卷大臣曾国藩激赏其诗文，遂定为第一。不仅他人惊诧，就连俞樾自己也感意外。可惜这样的“佳话”寥寥无几，更多的则是议论精审、文采超群的作者被书法不工所累，即使勉强得中，也决进不了输林院，因为翰林官的馆阁体要写得更规矩、更工细。

才华横溢的著名学者和诗人龚自珍在道光九年（1829）考中进士后，就是由于字迹不工整而未能进人翰林院。

至于在书法界，因馆阁体与作为艺术形式的书法在追求和用途上都各不相同，开始时一般书法家均对其采取视而不见的不屑态度。如钱泳认为：“凡应制诗文、笺奏、章疏等书，只求文词之妙，不求书法之材，只要匀称端正而已，与书家绝然相反。”周星莲则更指明说：“近来书生笔墨、台阁文章，偏旁布置穷工极巧，其实不过写正体字，非真楷书也。”

包世臣在《国朝书品》中将清初以来九十多位书家分列神、妙、能、逸、佳五品九等，虽未明言排斥馆阁书家，但擅长馆阁体者除张照的行书被列为第五等能品下以外，其余以馆阁体著称或书风近于馆阁者如沈荃、王鸿绪、董邦达、嵇璜、李兆洛等均被置于第八、九等的佳品之中，从中亦透露出当时书坛如何看待馆阁书家及馆阁体书法的些许消息。

道光后期，馆阁体的泛滥和普及，对整个书法风气的影响越来越明显，一些富有个性的书家遂开始对其提出批评，指出其软弱平庸、索然无趣的弊病，以期达到扭转风气的目的。特别是碑学理论出现后，由于其主张追求和品评标准与馆阁体书法相互对立，格格不入，尊崇碑派书法的书家对馆阁体更是大加贬斥，口诛笔伐，其议论之尖锐，振聋发聩，以致形成“精工楷折官韵诗，翰林文字人共嗤”的局面。

尽管如此，广大士子考生从自己的实际利益出发，还是无法抗拒馆阁体书法的羁束，而担当着初级教育功能的私墊和乡、县学校在馆阁体书法的普及和社会基础方面起了十分重要的作用。儿童初学执笔自然是从规矩入手，进入县、州、府学后，楷法端严，合乎格式也是一项不可忽视的功课。这些都为学生日后参加会试、殿试甚至做官时能够熟练掌握运用馆阁体书法打下了基础。

在清代后期，馆阁体书法与八股文章一样，已成为读书写字之人的必修之课，普及之广，影响之深，远远超过以前历朝历代。所以曾经典试福建、贵州、广东乡试，做过四川学政，又在济南、长沙执掌过书院的何绍基无可奈何地发出感叹：

古人论书势者，曰雄强，曰质厚，日使转纵横，皆丈夫事也。今士大夫皆习簪花格，惟恐不媚不泽，涂脂傅粉，真气苶然。江、浙儒雅之邦，此风尤盛。

然而何绍基鼓吹的“雄强质厚，使转纵横”的“丈夫书法”，并不能帮助文人士子成就其所需要的金榜题名的“丈夫事业”，因此也就丝毫不能改变当时的时尚风气。

康有深知馆阁体书法自有其存在的合理性和社会基础，光靠贬损和斥骂无法将其杜绝，因而他撰写《广艺舟双楫》时，虽竭尽全力倡导雄奇角出的六朝碑刻，贬抑重勾屡翻的宋明法帖，但在全书最后也还是设立了《干禄》一篇，专门探讨用于应付科举考试和书写奏折策论的馆阁体书法。只不过康氏将一些北朝墓志造像推荐为干禄范本，希冀利用碑学的渗透来改造馆阁体书法，可谓用心良苦。

直到清末民初，科举考试制度被废除后，书法界才真正对馆阁体及其对清代书法艺术的侵蚀进行全面彻底的反思和剖析。沈曾植、郑孝等既参加过科举考试，又是卓有成就的书法家，他们根据其亲身经验和对书法史的考察，不仅从艺术角度出发指出馆阁体书法方板纤弱、平排无势的致命缺陷，更分析了其与唐代经生书、宋代院体、明代内阁诰敕体之间的共同特点、承袭关系及出现原因，从而在民国初年的书坛上带起一阵声讨和贬黜馆阁书体的潮流，但此时的馆阁体已是强弩之末了。

除了帝王喜爱和科举要求外，政府对馆阁书手的大量需求也是馆阁体生存的重要原因。玄烨、弘历在位期间，都曾屡次组织大量人才编纂卷帙浩繁的典籍丛书。这类书编成后因部头巨大而无法刻版印刷，只能抄写保存，以作盛世崇文的象征，于是需要大量的书手校对抄写。

康熙四十四年（1705）玄烨第五次南巡时，曾在苏州谕命从江南举荐生员中考选书法精熟者，赴内廷供奉抄写，并取中六十一人。乾隆时期对这种书手的需求更多，尤其是乾隆三十七年（1772）设立四库全书馆以后，大量的抄写活动更使馆阁体书法风格趋于成熟和固定。当时的著名学者洪亮吉因此指出四库馆开后，馆阁体之风益盛。既然朝廷需要大量能写馆阁体书法的人才，广大读书人为自身荣利而投其所好，趋之若鹜，也就是很自然的了。

除中央政权外，在地方州县衙门中也都设有专职书吏。每逢举行乡、会试时都设立替录所，由正身书吏挑选誊录书手千人左右，负责誊录考生试卷，以免阅卷官认识考生笔迹而作弊。也就是说，即使考不中进士，凭着能写一手合乎规范的工整楷书，也能求职谋生。一个典型的例子是，康熙中期有名的宠臣书法家和收藏家高士奇就没有中过进士，而是通过充任抄写序班进而被推荐给玄烨并逐步发达起来的。

清抄本《四库全书》（局部）

上有所好，下必甚焉。馆阁体书法也是这一规律下的产物。在印刷技术尚不发达的清代，馆阁体书法在实用领域和表现皇家审美要求等方面曾经具有很大的价值。但其过分的整齐单调和面目雷同，则与作为艺术形式的书法背道而驰，而在科举考试中专以书法工整与否决定考生命运的做法更是舍本逐末，愚蠢可笑。正因为这些，随着科举取士制度的废止，馆阁体也就走向消亡了。