袁世硕丨并非新说：美是生命活力的表征

作者简介：袁世硕，男，山东兖州人，1929年生，毕业于山东大学中文系。山东大学终身教授，从事中国古代文学研究，兼重国学传统训诂考证与现代文学批评，著有《孔尚任年谱》、《蒲松龄事著述新考》、《文学史学的明清小说研究》、《蒲松龄评传》(与徐中伟合作)、《敝帚集》、《稷下讲习集》，发表文学研究论文百余篇。主编有《中国文学史》(高等教育出版社本)第八编、《中国古代文学作品选》(人民文学出版社本)、《中国文学史》(中国人民大学出版社本)、《中国古代文学史》(高等教育出版社本)、《王士禛全集》、《陆侃如冯沅君合集》等。

20 世纪 50 年代，美学界展开了一场“美的本质”问题的大讨论，参加争鸣的学者各自提出了自己的主张。现在报刊上作的综述，称作四种说法：一是吕荧、高尔太的“美是观念”“美在观念”；一是朱光潜的“美在主观与客观的统一”“美只是艺术的一种特性”；一是蔡仪的“美在客观”“美是典型”；一是李泽厚的“美是社会性和客观性的统一”“美是人类社会生活的属性、现象、规律”。此外，还应有华岗写在当时而发表较晚的“美是现实的、客观的”。

那次大讨论，留下来的不应该只是个“此亦一是非，彼亦一是非”的学术话题。各家之说明显地存在着过于执着于主观客观、唯心唯物的争议上，把美的本质问题与哲学本体论直接挂钩，程度不同地缺乏实践意识，这便妨碍了对“美是什么”的问题作更实际深入的研讨，彼此争辩，又往往相互暗合，形成“我中有你，你中有我”的错综情况；还一致地留下了一个带有根本性的问题：美究竟有没有客观本质的属性 ? 这正可以作为现在再度研讨的起点。

壹

吕荧的“美是观念”说，明白地说“美是社会意识”[1]“美是人的一种观念”[2]；高尔太的“美在观念”说，认为“美是人对事物的自发的评价，离开了人，离开人的主观，就没有美”[3]，“客观的美并不存在”[4]，两者是一致的。吕荧虽然在论文中又用唯物主义的“人们的社会存在决定人们的意识”，社会存在是第一性的，观念、意识是第二性的基本原理，补充说明：“美的观念 ( 即审美观)，一如任何第二性现象的观念，它是第一性的现象的反映，是由客观所决定的主观，在它里面，客观性和主观性是统一的。”[5]后面还用古今历史事实，说明社会生活对美的观念的决定作用，美的观念是反映了社会生活的。但是，存在和意识，在哲学中是两个对立的概念，吕荧将美定义为观念（意识），无论这种观念具有怎样的客观性，都不可能改变观念之为观念的本质属性，不可能是客观存在。他说：“深思的唯物论者从来没有把美当作离开人的客观存在看待”[6]，他自然是不认为美是客观存在。可以说，吕荧的“美是观念”说与高尔太的“美在观念”说，都不承认美是客观存在。

朱光潜也主张美在主观与客观的统一，认为“美不仅在物，亦不仅在心， 它在心与物的关系上面；但这种关系并不如康德和一般人所想象的，在物为刺激，在心为感受；它是借物的形象表现心的情趣”[7]。另一段文字的表述是：“美感的对象是‘物的形象’而不是‘物’本身。‘物的形象’是‘物’在人的既定的主观条件 ( 如意识形态、情趣等 ) 的影响下反映于人的意识的结果，所以只是一种知识形式。在这个反映的关系上，物是第一性的，物的形象是第二性的， 但是这‘物的形象’在形成之中就成了认识的对象，就其为对象来说，它也可以叫做‘物’，不过这个‘物’( 姑简称物乙) 不同于原来产生形象的那个‘物’( 姑简称物甲 )，物甲是自然物，物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的，所以已经不纯是自然物，而是夹杂着人的主观成分的物，换句话说， 已经是社会的物了。”[8]吕荧曾批评朱光潜这段话“首先割裂了物与物的形象( 现象)，然后排除了第一性的物 (‘物甲’)，使之化为第二性的物 (‘物乙’)”[9]，是错误的。其实，朱光潜并没有违反唯物主义反映论的原理，他所说的“物的形象”，他解释为“加上人的主观条件的影响而产生的”表现“心的情趣”的“物的形象”，即吕荧批评为“第二性的物”，指的是艺术形象，或曰意象。朱光潜说：“美感的对象是‘物的形象’，而不是‘物’本身”，同他后来所说的：“凡是未经意识形态起作用的东西都还不是美，都还只能是美的条件”[10]，“美是创造出来的，它是艺术的特质，自然中无所谓美。在觉自然为美时，自然就已造成表现情趣的意象，就已经是艺术品”[11]，“美只是艺术的特性，不是一般自然事物的特性”[12]。这些话都是说“世间并没有天生自在、俯拾即是的美，凡美都要经过心灵的创造”[13]。就此来说，朱光潜的“美在主观与客观的统一”说，与吕荧的“美是观念”、高尔太的“美在观念”说，在对美的本质问题的基本点上，看法是一致的，都是不认为美是客观存在，或曰客观存在的属性。在对自然界有人公认的美的景物的问题上，朱光潜说：“自然中无所谓美。在觉自然为美时，自然就已造成表现情趣的对象，就已经是艺术品”[14]。这显然是把“心化物”的说法放进了审美主体的美感中了，如果说是“当作艺术品”“如同艺术品”，还算是说得通，有点道理；说“就是艺术品”，则绝对武断不通。美的自然景物，如美丽的花朵、明媚的月亮、茂密的森林、壮观的大瀑布等，怎么会因人感觉其美时，便不再是客观存在，而成为艺术品了呢 ? 在另一处，朱光潜是在说过“美只是艺术的特性，不是一般自然事物的特性”之后，补充说明的意见：“一般自然事物如果也显得美，那就是取得了艺术的特性，尽管在程度上它的美没有艺术美那样高度集中，也没有表现于外在的作品。”[15]这虽然是以“如果”的口吻说出的，比较前一种表述更含糊了一点，但还是从美感主体方面说的，所说“取得了艺术的特性”，只能是在美感里一般事物有了审美特性。吕荧虽然没有限定美只是艺术特性，但他也过度夸大了“人化的自然” 的程度和性质，由之认为“自然美就是一种社会美”，并泛化了社会性的阶级性， 说“只有劳动人民才对自然的山水花草有一种高贵的、纯真的、亲切的情感”[16]， 并以“具有人民性”的陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”诗句和他“向往理想的乐土”的《桃花源记》为例，说明“在一个人的美的观念里，自然美和社会性以至艺术美是统一的”[17]。这与朱光潜的“一般自然事物如果也显得美，那就是取得了艺术的特性”的说法不同，却是殊途同归，消解了美的客观属性。蔡仪的“美在客观”说，认为“美是客观的，不是主观的，美的事物之所以美，正是在于这事物本身，不在于我们的意识作用”[18]，“有社会事物的美， 它的美就在客观的社会事物本身，就是不依赖于鉴赏的人的主观意识而存在的， 却未必是不依赖于社会关系而存在的，也未必是超时代、民族、阶级的”[19]。简言之，就是美在自然和社会事物本身，是客观存在的。但是，蔡仪没有从自然和社会事物本身去探寻美的本质属性，而是脱离实践从与“美”的语义内涵相似相关的概念中，找到了“典型”一词，形成“美是典型”的定义。这与以往的“美是完满”“美是和谐”之类的定义一样，抽象而无实际的规定性，从而也容易遭到否定性的质疑：事物的典型性与其美丑、善恶的本质属性是两码子事，丑恶的典型或曰典型的丑恶，应当是更显现其丑恶的本质，绝不会是美的，或曰转化为美的。后来周来祥的“美是和谐”说也有同样的缺陷，矛盾斗争是不和谐的，却也有至善至美的，中国古代神话“夸父逐日”、元杂剧《赵氏孤儿》，文天祥宁死不降元朝，作诗“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”， 就都具有崇高人格美，形体生命消失，却赢得了精神生命的永恒。

李泽厚也是从反映论的角度，即从“承认或否认美的不依于人类主观意识条件的客观性是唯物主义与主观唯心主义的分水岭”[20]的原则出发，论述美的本质问题，断定“美是客观性和社会性的统一”。他首先确认：“美是第一性的， 基元的，客观的；美感是第二性的，派生的，主观的。”[21]随之又对美的客观存在做了限定：“美是客观存在，但它不是一种自然属性或自然现象、自然规律，而是一种人类社会生活的属性、现象、规律。它客观地存在于人类社会生活之中， 它是人类社会生活的产物，没有人类社会，就没有美……自然本身并不是美， 美的自然是社会化的结果，也就是人的本质对象化的结果。自然的社会性是自然美的根源……美的社会性是客观地存在着的，它是依存于人类社会，却并不依存于人的主观意识、情趣；它是属于社会存在的范畴，而不属于社会意识的范畴，属于后一范畴的是美感而不是美。”[22]李泽厚对美是什么的论述，非常果断，意思清楚明白，字里行间还蕴含着具体的针对性。他明确地认定美是客观存在，是“第一性的，基元的，客观的”，“它属于社会存在的范畴，而不属于社会意识的范畴。属于后一范畴的是美感而不是美”，明显地表现出对“美是观念”“美是社会意识”“美是借物的形象表现心的情趣”等说法的否定。李泽厚立论明确，认为美是客观存在。但却只限于“客观地存在于人类社会生活之中”的美，而在社会生活中作为人的对象的自然界、自然物本身并不美。“美的自然是社会化的结果，也就是人的本质对象化的结果。自然的社会性是自然美的根源”，所以又进一步地说：“没有人类社会，就没有美”[23]。

不难看出，持唯物主义立场认为美是“客观存在”的李泽厚，在这里又与持“美是观念”“美是社会意识”的吕荧走到一起了。吕荧由“人整个的改变了原始的自然的面貌。这些事实说明我们现在所说的自然，已经是人工改变了的自然—— 人化的自然”，推论出“自然美也是一种社会美”[24]。李泽厚说 ：“自然在人类社会中是作为人的对象而存在着的。自然这时是存在于一种具体社会关系之中， 它与人类生活已休戚攸关地存在着一种具体的客观的社会关系。所以这时它本身就已大大不同于人类社会产生之前的自然，而已具有了一种社会性质……它已是一种‘人化的自然’了。”所以“自然美既不在自然本身，又不是人类主观意识加上去的，而与社会现象的美一样，也是一种客观社会性的存在”[25]。“人化的自然”说自然有一定的道理，但吕荧、李泽厚都是泛化了“人化的自然”， 指自然具有社会性，成了社会存在，那么，正如朱光潜对之所作的批评：“如果说，自有人类社会以后，自然就已变成社会存在，那么世间一切都是社会存在了， 自然和社会就用不着区分了。”[26]这显然悖于实际和常识。现在的自然不完全是“人化的自然”，美的自然也不完全甚至可以说基本上不具有社会性而成为社会美。不要说群星灿烂的夜空、黎明时分的朝霞、雨后的彩虹、“飞流直下三千尺” 的瀑布、物象千奇百怪的地下溶洞、展示亮丽的尾翅的孔雀，等等，都不具有什么社会性，都不能说是社会存在和社会美。即便是有些自然物、自然现象被赋予了某种象征意义，如红玫瑰象征爱情、菊花象征高洁的人品，那也没有改变其自然属性，它们之所以为美，是其花朵颜色之艳丽或淡雅，而不是由于它们被赋予了一定的象征意义。说“自然美是社会化的结果”，那便不成其为“自然美”。吕荧所说的“自然美也是一种社会美”，同样是用社会性消解了自然美的自然属性，转嫁给社会属性，绕了个大圈子，不过是否认自然有美，有美的自然。否认美是物的属性、自然的属性，便难免不偏离客观存在，倒向观念、意识。

李泽厚对美的本质作出的颇周详具体的定义是：“美正是包含社会发展的本质、规律和理想而有着具体可感形态的现实生活现象，美是蕴藏着真正的社会深度和人生真理的生活形象（包括社会形象和自然形象）。”[27]这是已往的所有美学家对美的本质都没有作出过的包含内容最多、价值最高的认定，也大大超乎美的本质的实际。华岗在其《美学论要》评之曰：“李泽厚这个论点，仅适用于解释艺术， 而不适用于解释现实中一切美的东西。”[28]他随后又用许多丑恶的自然现象和社会现象来说明“美的本性和内容是社会生活本质、规律、理想”是不切实际的。更为根本的一点是，李泽厚对美的“本性和内容”的看法“仅适用于解释艺术”， 也就是等同于艺术，岂不是也如朱光潜一样把美看作只是艺术的特性，美也应属于社会意识形态，而不是客观存在了。

贰

参与美的本质问题讨论的几家主张不同，相互批评，却几乎一致地推崇俄国美学家车尔尼雪夫斯基的“美是生活”的定义，又都不是对其整体理论的接受，而是依各自的理解有所取舍，基本上扬弃了“美是生活”这个命题的基本内涵。吕荧在《美是什么》一文中说：“车尔尼雪夫斯基关于美的定义并不是简单的‘美是生活’四个字，他还有补充的说明：‘任何事物，我们在那里看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。’这就是说，美是通过生活概念被人认识的。”[29]吕荧由车尔尼雪夫斯基的原文引申出的“美是通过生活概念被人认识的”这句话，语意含糊不清，依照他的“美是观念”说，这句话也就是美是“观念”的意思，与车尔尼雪夫斯基原文的意思比较，不只是大大地缩水，而且基本上是相悖的。吕荧在《美学问题》一文中又引入车尔尼雪夫斯基的这两句经典话语及其后面说明所谓“美好的生活”“应当如此的生活”，以及上流社会与劳动农民的看法是不一样的，农民认为“生活而不劳动是不可能的”，农家少女面色鲜嫩红润、体格强壮是“乡下美人的必要条件”；上流社会则以面色苍白、体格柔弱乃至病态为美，因为那是出身名门望族无所事事的标志的论述，吕荧由之认为：“美是物在人的主观中的反映，是一种观念。”[30]应当注意到，吕荧的引文漏掉了原文中“健康在人的心目中永远不会失去它的价值”“红润的脸色和饱满的精神对于上流社会的人也仍旧是有魅力的”两句话，这两句话却是蕴含着“美是生活”的更深层的意思，“红润的脸色”“饱满的精神”是人之美的基本的也是客观的条件，不是人的主观的观念。

李泽厚对“美是生活”这个他认为是唯物主义的定义的接受，也像吕荧一样， 着眼于车尔尼雪夫斯基“补充”说明的“美好的生活”“应当如此的生活”这几句话，但不像吕荧那样简单将美归之于观念，而是更具有思辨性，把美限制 在“真正美好的生活”的范围内，又将“应当如此的生活”的理想性，解释为“现实生活发展的本质、规律”，或者说是趋势、倾向，也是社会生活中的客观存在。但是他“把自然美首先归结为是自然与人类生活的社会关系，是事物的社会性”，并说“车尔尼雪夫斯基关于光线颜色的美的论证，它说明了自然的光线色彩只有与人类生活发生关系，才能取得美的意义”[31]，这便否定了自然美的自然属性，而这与车尔尼雪夫斯基的“美是生活”的基本观点是不相符的。车尔尼雪夫斯基是不同意“在现实中 ( 或者，在自然中 ) 没有真正的美”的说法的，他明白地说：“从‘美是生活，这个定义却可以推论：真正的最高的美正是人在现实世界中所遇到的美”[32]，“现实中的美是由自然产生的”[33]。

车尔尼雪夫斯基在其论文的开头声明 ：“尊重现实生活，不信先验的假说。”[34]在对前出的对美的本质问题的种种说法的辩论中，说到了现实生活中美的实在情况，如“一座森林可能是美的，但它必须是‘好的’森林，树木高大，矗立而茂密，一句话，一座出色的森林；布满残枝断梗，树木枯萎、低矮而又疏落的森林是不能算美的。玫瑰是美的，但也只有‘好的’、鲜嫩艳丽、花瓣盛开时的玫瑰才是美的”[35]。“对于植物，我们喜欢色彩的新鲜、茂盛和形状的多样，因为那显示着力量横溢的蓬勃的生命。凋萎的植物是不好的；缺少生命液的植物也是不好的。”[36]“太阳和日光之所以美得可爱，也就因为它们是自然界一切生命的源泉，同时也是因为日光直接有益于人的生命机能，增进他体内器官的活动，因而也有益我们的精神状态。”[37]还有前面曾经讲到的上流社会和劳动人民心目中的“美人”的容貌姿态不一样，认为上流社会的美人是病态，农家少女“红润的脸色和饱满的精神对于上流社会的人也仍旧是有魅力的”，正如其所引茹科夫斯基的诗句所说：“可爱的是鲜艳的容颜，青春时期的标志。”[38]可以看出，车尔尼雪夫斯基论现实美包括人体的自然之美，总是归结到生物各自显现的生命状态，或契合人的生命机能的自然现象。由此便可以理解其“美是生活”的定义所说的“生活”不止是指一般意义的人的衣食住行的生活，“活着到底比不活好：但凡活的东西在本性上就恐惧死亡，惧怕不活，而爱活”[39]，云云，指的便是生存、生命。“生活”一词，在英语、德语、俄语等语言中语义都兼有“生长”“生命”的意思。我们不能照通常所说的“生活”的语义，以实际生活有美丑之别，而认为“美是生活”的定义空泛。车尔尼雪夫斯基在论文的一个地方讲“美”的概念与“生活”的概念的关联时， 在“生活”的概念后面附注“更准确地说，‘生活力’的概念”[40]。“生活力” 一词更强调了生长生存的意思，也可以译为“生命力”。

承认自然美，即把美看作自然的客观属性，并不是车尔尼雪夫斯基的新说， 在他的理论先驱黑格尔的著作《美学》里已经论述了自然美的问题。黑格尔的哲学思想是唯心主义，但他的《美学》明确将研究的对象定为艺术，可称作“艺术哲学”，并认为“哲学思考是完全不能和科学性分开的”[41]，研究方法应该是“经验观点和理念观点的统一”[42]。所以便走出了“纯粹思维”，在美学、历史哲学等各个方面作出了为马克思主义经典作家推许为“划时代”的宏伟贡献[43]。他把美定义为：“美是理念的感性显现。”这个定义虽然仍是哲学思辨性的，以致被认为是唯心主义的，其实是蕴含着深刻而实在的内涵。黑格尔依他的哲学思维说：“理念的最浅近的客观存在是自然，第一种美就是自然美。”[44]他从经验——从自然物的“客体性相”，无机的晶体的活动是本质的、内在的，“通过本身固有的活动而形成自己”[45]；有机体特别是动物，虽然“受一些完全固定的性质束缚”[46]，但其活动和敏捷显现出形体的“生气灌注”。由此认为“显现于自然的理念就是生命”[47]，“自然界的生命才是美的”[48]。

黑格尔最先突破了美学中关于美的本质问题的诸如“美是圆满”“美是关系”以及他自己的“美是观念的感性显现”的抽象表述，直接具体地得出了自然美 是自然生命的属性的答案。“生命”是什么？他没有能做出生物生理学的科学 说明。后来，马克思主义经典作家恩格斯在《反杜林论》中就科学研究的成果 概括为：“生命是蛋白体的存在方式，这种存在方式本质上就在于这些蛋白体 的化学成分的不断的自我更新。”[49]黑格尔是从美学的角度论述“生命”是什么的问题，而且非常认真，甚至让我们感到烦琐，但还是可以从中抽绎出实际 而深刻的观点。他说，“如果根据寻常意识来看生命是什么，我们就一方面得到身体的观念，另一方面得到灵魂的观念”[50]。他着重论述的是有生命的有机 体这两个方面的对立统一的关系。两者的统一是“灵魂形成实体的统一和通体 渗透的普遍性”[51]，表现于内在自发的运动，形成可以观照的生气灌注的形体。这便是自然美的根源和存在方式。现代美学家认为自然界本无美，美是审美意 识的产物。李泽厚认为是“移情”( 美感) 的结果，是具有社会性的，并举例说：“中国士大夫喜以菊花来表现人的品格的高洁，把它与陶渊明联系起来而成了 一种直觉的反射，在欣赏自然的菊花或菊花画的创作中，常常不自觉地把自己的这种情感移进去了；但真正的农家子弟是否会这样欣赏菊花，就大成问题。”[52] 这里说出的都是事实，却把菊花美的本体属性和附加的社会属性 ( 象征意义 ) 混淆在一起了。在由陶渊明的诗使菊花有了象征人品高洁的意义之前，屈原《九 章·惜诵》里有“播江离与滋菊兮”之句，见得菊已成为审美对象，其后的人 也不完全以菊有象征意义而欣赏之。南朝梁之王筠《摘园菊赠谢仆射举诗》云：“菊花偏可喜，碧叶媚金英。”[53]这倒是道出了菊花之所以让人欣赏它的根本所在，农家子弟未必以菊花有象征意义而欣赏它，却可以肯定农家子弟也会喜欢鲜美的绿叶和金黄色花的。

黑格尔论自然美是有缺陷的、不完满的，其中一种情况是有生命的机体都对外在世界有一定依存性，“个别的动物是束缚在一定的水陆空自然环境的，这就限定了它的生活方式、营养方式以及整个生活习惯。动物生活的无数差别都是从此产生的”，“在这种环境吝啬的控制之下，形状可以长不齐全，花卉可以失去它的美丽，消瘦下去，只成为四周贫乏的象征”[54]。黑格尔的这番近乎纯属经验话语的论述，正科学地解释了动物形体客观存在有美丑之别的原因。主张“美在观念”的高尔太曾举例说：“大自然给予蛤蟆的，比之给予黄莺和蝴蝶的，并不缺少什么，但是蛤蟆没有黄莺和蝴蝶所具有的那种‘美’。原因只有一个：人觉得它是不美的。”[55] 他认为在这个实例中，美的主观性就充分地显现出来了。这个问题，其实在黑格尔对有生命的机体的客观存在的依存性的论述中，已经有合理的解释。高尔太认为人觉得蛤蟆不美就是不美，完全归之于人的主观感觉，显然忽略了感觉不能是凭空的、无缘故的。譬如说在严寒的冬天，屋子里没有暖气，你能感觉到温暖吗？

黑格尔论自然美是自然生命的表征，没有单方面的只讲其客观存在，自然美之所以为美，是由美的客体和审美主体合成的，缺少任何一个方面，都不能在审美主体方面发生美感，也没有美的事物了。吕荧、高尔太说，离开人便没有美，只有在这个意义上才是正确的。因为只有具有高度发展的感觉器官的人， 才有审美意识，才会谈论美是什么的问题。但他们正像理论中常有的现象—— 正确的思想哪怕向前多走一步，也会变成谬误一样，否认美的客观性，就是不正确的了。黑格尔论美的本质问题，认定自然美是自然物的客观属性，也没有丢开审美主体的主观因素。他说：“有生命的自然事物之所以美，既不是为它本身，也不是由它本身为着要显现美而创造出来的。自然美只是为其他对象而美，这就是说，为我们，为审美的意识而美。”[56]自然事物的美是自在的，不是自为 ( 有意识有目的 ) 的。为此，他论述了自然物显现其为美的几种方式、途径，其中用了“感发”“契合”的概念，将自然客体与审美主体联系起来。就实际情况看，说自然物显示其为美，完全是“自在”的，不是“自为”的， 过于绝对了。譬如孔雀开屏，展示靓丽的尾翅；长尾侏儒鸟求偶时在枝头飞舞、啼叫；现代马戏团里猴子得食后应主人的命令做某种表演动作，就有自为性了。车尔尼雪夫斯基的解说则更贴切，他说：“不能说自然根本就不企图产生美；相反，当我们把美了解为生活的丰富的时候，我们就必得承认，充满整个自然界的那种对于生活的意向也就是产生美的意向。既然我们在自然界一般地只能看出结果而不能看出目的，因而不能说美是自然的一个目的，那么我们就不能不承认美是自然所奋力以求的一个重要的结果。这种倾向的无意图性、无意识性，毫不妨碍它的现实性。”[57]不过黑格尔仍然没有抛开自然美的客观性，如他在说明“自然美还由于感发心情和契合心情而得到一种特性”时，接着又说“这种表现固然是对象所固有的，见出动物生活的一方面”[58]。更应当注意的是，他说出自然美“感发”“契合”心情的审美主体方面的原因：“人类本性中就有普遍的爱美的要求”[59]。正如张衡《西京赋》中所说：“夫人在阳时则舒， 在阴时则惨。”[60] 也就是说，人的“舒”“惨”之感，也根源于人本身的自然本性。

黑格尔论自然美是自然生命的显现，在论自然美的有限性( 缺陷) 的章节里， 势所必然地讲到有生命的人：“人的身体却属于较高的一级，因为人体到处都显出人是一种受到生气灌注的能感觉的整体”[61]，但“人的肉体的存在也还是在不同程度上依存于外在自然的力量，也不免受制于同样的偶然机会，得不到满足的自然需要，致命性的疾病以及一切种类的穷困的苦恼”[62]，“人类生存的全部有限性都造成了个别面貌的偶然特点及其经常的表现”[63]。“无论在身体方面还是在心灵方面，直接存在的这种缺陷在本质上都应了解为一种有限”[64]，也就是偶然的、个别的，“这也就破坏了独立和自由的印象，而这印象却正是真正的美所必不可少的”[65]。这里，黑格尔将美是生命的内涵由形体的自然生命的存在拓展到人之社会存在，也就是由自然生命的生老病死拓展到人生之衣食住行之社会状况，并进而作出了“心灵的表现才是人的形体中本质的东西”[66]的论断。这个论断自然是颠倒了存在与意识的关系，人的心灵 ( 性情、意志 ) 是由人的形体的存在状况决定的，如人们通常所说的：“没有无缘无故的爱， 也没有无缘无故的恨。”黑格尔说“心灵的表现是人的形体最本质的东西”， 是强调了人在生存的自然和社会环境中的主体地位和主观能动性，这也正是黑格尔美学 ( 艺术观 ) 的基本点。

黑格尔认为艺术是人的心灵的产品，也是诉之于人的心灵的；艺术是用感性的事物作为表现方式，艺术中的感性事物是心灵化的，而不是自然 ( 现实 ) 事物；“心灵不仅能把它的内在生活纳入艺术作品，它还能使纳入艺术作品的东西，作为一种外在事物，能具有永久性”[67]。这与传统的艺术理论并无二致，卓异处是他作的另一种表述。他认定自然美是有缺陷的、不完满的，“艺术的必要性是由于直接现实有缺陷，艺术美的职责就在于它须把生命的现象，特别是把心灵的生气灌注现象按照它们的自由性，表现于外在的事物，同时使这外在的事物符合它的概念”[68]。这种定义式的表述有这样的几层意思：一是自然美有缺陷，表现为“生命和自由”（“自由”指的是生命的本然活力）显现的不一致，如他所说“自然有平凡丑陋”。单就社会生活而言，他称作“散文世界”，庸俗丑恶的生活是不应该“摹仿”的；二是依照黑格尔关于“艺术美或理想”的论述中对古代神话、史诗、悲剧等许多种文本做出的诠释看，他所谓的“生命现象”“心灵的生气灌注现象”，指的就是艺术作品里“心灵化的感性事物”显现出的人的“独立自足” 的伟大人格、刚强的意志、崇高的感情、旨趣。这是把古代的神话、史诗的艺术特征作为艺术的本质特征，也是他认为艺术高于生活的根本原因之所在。

恩格斯曾高度评价黑格尔在哲学和历史学领域作出的“划时代”的贡献：“人们只要不是无谓地停留在它们面前，而是深入到大厦里面去，那就会发现无数的珍宝，这些珍宝就是在今天也还保持充分的价值。”[69]车尔尼雪夫斯基和别林斯基的美学思想理论，虽然在表述上表现为对黑格尔美学的扬弃，但他们的理论实际上还是在黑格尔提供的理论基础上蜕变而出的。车尔尼雪夫斯基的美学论文论自然美的部分，提出“美是生活”的定义，表述上是摆脱了黑格尔的“美是理念的感性显现”的抽象话语，实际上是用朴素的生活话语表述了黑格尔的“自然界的生命才是美的”命题，他以动植物和人体为例，比黑格尔的哲学概念的推衍更增加了实证的成分，从而也更简明实在。他提出“美是生活”，是把“生活”作为“生命的表现”，亦如黑格尔所说的“生命现象”，只是在这里与黑格尔发生了分歧，强调美在现实生活中，现实的美是艺术美的根源，现实生活中的美多于艺术中的美，也高于艺术中的美。然而，他过分地强调现实生活的美，贬抑艺术中的美，着力于比较二者的优劣，不免失于片面，与他的艺术的本质不只是“再现生活”，还“说明生活”“对生活现象下判断”的观点相矛盾，而且还忽略了对现实生活的美作实际的研讨，所说“美是生活”“依 照我们的理解应当如此的生活”，毕竟还让我们的美学家感到“空泛”。他说： “在人觉得可爱的一切东西中最有一般性的，他觉得世界上最可爱的，就是生活； 首先是他所愿意过、他所喜欢的那种生活；其次是任何一种生活，因为活着到 底比不活好：但凡活的东西在本性上就恐惧死亡，惧怕不活，而爱活。”[70]这更涉嫌近于生存主义的生命观，虽然就其作为革命民主主义者而言，本意还是说生 命都是宝贵的，但还是被现代美学家视为其人本主义思想的局限。实际上，科学 的唯物史观也并不放弃以人为本、重民生的思想原则，社会主义革命就是消灭人 剥削人、人压迫人的状况。黑格尔的美是生命活力的命题，认为自然美是生物机 体中显现出的内在生命活力的表征，艺术美则主要归结为人的生命表现，特别是“心 灵的生气灌注现象”。他设置的两个前提，一是艺术“理想的完整中心是人”[71] ， 一是“心灵的表现才是人的形体中本质的东西”[72]。他所说的“人”，自然是“一 般的人”，人本主义观念的“人”。说“心灵的表现才是人的形体中本质的东西”， 显然忽略了人的心灵（感情、意志）是由其依存的社会关系决定的，也就是忽 略了行为动机背后的客观动因，但他不是停留在心灵的主观本身，而是放到心灵 的“表现”方面，也就是人的行事的实际生活方面。如果说他在对古代神话、史 诗的评述中，如说“在荷马的史诗里，神与人的活动总是经常往复错综在一起的； 神们好像是在做与人无干的事情，但是实际上他们所做的事情却只是人的内在 心情的实体”[73]，所说的“人”还是抽象的人，而他论述近世艺术则依从历史经验，突出了人的“心灵的生命”的社会意义、价值。他认为人的自然属性如疾病、性 欲本身，“不足以为真正艺术的对象”[74]，“爱情要达到完满境界，就必须联系到全部意识，联系到全部见解和旨趣的高贵性”[75]。他不欣赏现代牧歌体“内容中心往往仅限于一只羊的丧失或一个姑娘的恋爱之类”“往往只是一种消愁遣闷 儿的玩意儿”[76]，而推崇歌德的《赫尔曼和多萝蒂亚》（郭沫若译作《赫尔曼与窦绿苔》）用牧歌题材，“却把当时革命与祖国的重大事件烘托出来”[77]。他称扬17 世纪的荷兰绘画里面，“每一个人都表现出自由欢乐的感觉”[78]，表现出“荷兰的市民和农民用他们的忍耐和英勇推翻了在查理五世的儿子腓力普二世那位世界上强大的专制君主之下的西班牙的统治，经过斗争才获得了政治上的和宗教上的自由”[79]的合理的快慰、快乐的心情，具有“崇高的精神”[80]。他还历史地诠释了歌德《葛兹·冯·伯里欣根》写的葛兹和济金根在文明时代还以中世纪骑士的英雄姿态去援救受压迫者，那就造成了像塞万提斯写的堂吉诃德那样的滑稽[81]。马克思批评拉萨尔的同名剧本的错误，就援引了歌德的这个观点[82]。黑格尔的“生命和自由的印象，却正是美的概念的基础”的命题，就由论艺术转向论现实社会了，可以简单地说美是生命的活力的表征，具有历史的、客观的内涵，不仅是强调了艺术应表现人的生命活动的伟力、崇高的人格精神、旨趣， 而且也使读者可以更深一层地理解艺术所表现生活现象的内涵意义。上古先民的神话具有永恒的艺术魅力，原因就在这里。

参考文献

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转自生命美学研究