后人有没有尝试续写《书谱》

《书谱》没有下卷成为书法史上的一桩悬案，更是书法理论的缺憾。后人虽没有直接续写孙过庭《书谱》失传的下卷，但南宋的姜夔撰写了《续书谱》，虽名为 “续”，实则是仿《书谱》体例阐发书法理论的独立著作，对《书谱》的核心思想既有继承也有拓展，成为与《书谱》关联紧密且影响深远的书法论著。

《续书谱》虽以 “续” 为名，却并非接续《书谱》未竟的内容，而是姜夔结合自身学书心得，对书法艺术展开的独立研讨。全书分为总论、真书、用笔、用墨等十八则，涵盖真草行各体的书写技巧、临摹方法、笔墨运用、结体布局等多个维度。比如其中细致分析真书用笔的八法，探讨行草 “燥润相杂，以润取妍，以燥取险” 的用墨之道，这些内容都是对《书谱》书法理念的细化与补充。

姜夔在书中多次参稽孙过庭的观点，既延续了《书谱》对书法技法与审美规律的重视，还针对《书谱》的部分理论进行了通俗化阐释与实践层面的延伸。如孙过庭提出执、使、转、用的笔法理论，姜夔便在此基础上进一步论述 “以腕运笔” 的实操技巧，让抽象的笔法理论更易被学书者理解运用。近现代学者邓散木就评价其是《书谱》的注脚与发展。

这部著作自问世后备受推崇，被《四库全书》收录，赵孟頫、祝允明等诸多书法大家都曾全文或节录书写。后世如清代的《佩文斋书画谱》、当代的《历代书法论文选》等权威典籍，也纷纷收录此书。近现代还有学者为其做图解、解读，比如民国邓散木的《续书谱图解》、当代冯亦吾的《书谱续书谱解读》等，可见其对书法界的影响一直延续至今。

《续书谱》全文共十八则，是南宋姜夔仿孙过庭《书谱》体例所作的书法论著，以下为其完整原文：

1. 总论

真行草书之法，其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。圆劲古澹，则出于虫篆；点画波发，则出于八分；转换向背，则出于飞白；简便痛快，则出于章草。然而真草与行，各有体制。欧阳率更、颜平原辈以真为草，李邕、西台辈以行为真，亦以古人有专工正书者，有专工草书者，有专工行书者，信乎其不能兼美也。或云，草书千字，不抵行草十字；行草十字，不如真书一字。意以为草至易而真至难，岂真知书者哉！大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气；专务遒劲，则俗病不除。所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。白云先生、欧阳率更书诀亦能言其梗概，孙过庭论之又详，可参稽之。

2. 真书

真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？良由唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。矧欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气。且字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之？谓如“东”字之长，“西”字之短，“口”字之小，“体”字之大，“朋”字之斜，“党”字之正，“千”字之疏，“万”字之密，画多者宜瘦，少者宜肥，魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之。

魏晋书法之高，良由各尽字之真态，理也；唐人师之，法也。真书用笔，自有八法，今略言其指：点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字形势。横直画者，字之骨体，欲其竖正匀净，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实。撇捺者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。挑趯者，字之步履，欲其沉实，或长或短，或向上，或向下，或向右，或向左；或轻出而稍斜，或随衂而峻发，各随字之用处。

转折者，方圆之法，真多用折，草多用转，折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒，然而真以转后遒，草以折而后劲，不可不知也。悬针者，笔欲极正自上而下端若引绳。若垂而复缩谓之垂露。故翟伯寿问于老米曰：“书法当何如？”米老曰：“无垂不缩，无往不收。”此必至精至熟然后能之。古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔精妙故也。大令以来，用笔多失，一字之间，长短相补，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成体之后，至于今尤甚焉。

3. 用笔

用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少。欧阳率更结体太拘，而用笔特备众美，虽小楷而翰墨洒落，追踪钟、王，来者不能及也。颜、柳结体既异古人，用笔复溺于一偏，予评二家为书法之一变。数百年间，人争效之，字画刚劲高明，固不为书法之无助，而晋、魏之风轨，则扫地矣。然柳氏大字，偏旁清劲可喜，更为奇妙。近世亦有仿效之者，则俗浊不除，不足观。故知与其太肥，不若瘦硬也。

4. 草书

草书之体，如人坐卧行立、揖逊忿争、乘舟跃马、歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。又一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，备有义理。右军书“羲之”字、“当”字、“得”字、“慰”字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓所欲不逾矩矣。大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖章草等，则结体平正，下笔有源。然后仿王右军，申之以变化，鼓之以奇崛。若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知起止，不悟转换，随意用笔，任笔赋形，失误颠倒，反为新奇。自大令以来，已如此矣，况今世哉！然而襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗。若风神萧散，下笔便当过人。自唐以前多是独草，不过两字属连。累数十字而不断，号曰连绵、游丝，此虽出于古人，不足为奇，更成大病。

古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，而未尝乱其法度。张颠、怀素规矩最号野逸，而不失此法。近代山谷老人，自谓得长沙三昧，草书之法，至是又一变矣。流至于今，不可复观。唐太宗云：“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇。”恶无骨也。大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收。缓以效古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味，横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。然不欲相带，带则近俗，横画不欲太长，长则转换迟，直画不欲太多，多则神痴。以捺代“乀”，以发代“辵”，“辵”亦以捺代，惟“丿”则间用之。意尽则用悬针，意未尽须再生笔意，不若用垂露耳。

5. 用笔

用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼。此皆后人之论，折钗股欲其曲折圆而有力；屋漏痕欲其横直匀而藏锋；锥画沙欲其无起止之迹；壁坼者，欲其无布置之巧。然皆不必若是，笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。故一点一画，皆有三转；一波一拂，皆有三折；一丿又有数样。一点者欲与画相应；两点者欲自相应；三点者有必有一点起，一点带，一点应；四点者一起、两带、一应。

《笔阵图》云：“若平直相似，状如算子，便不是书。”当行草时，尤宜泯其棱角，以宽闲圆美为佳。“心正则笔正”，“意在笔前，字居心后”，皆名言也。故不得中行，与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣。大抵要执之欲紧，运之欲活，不可以指运笔，当以腕运笔。执之在手，手不主运，运之在腕，腕不主执。又作字者亦须略考篆文，须知点画来历先后，如“左”“右”之不同，“剌”“刺”之相异，“王”之与“玉”，“礻”之与“衤”，以至“奉”“秦”“泰”“春”，形同体殊，得其源本，斯不浮矣。孙过庭有执、使、转、用之法：执为长短浅深，使为纵横牵掣，转为钩环盘纡，用为点画向背。岂苟然哉！

6. 用墨

凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆，长则含墨，可以取运动；劲则刚而有力，圆则妍美。予尝评世有三物，用不同而理相似：良弓引之则缓来，舍之则急往，世俗谓之揭箭；好刀按之则曲，舍之则劲直如初，世俗谓之回性；笔锋亦欲如此，若一引之后，已曲不复挺，又安能如人意邪？故长而不劲，不如弗长；劲而不圆，不如弗劲。纸笔墨，皆书法之助也。

7. 行书

尝夷考魏、晋行书，自有一体，与草书不同。大率变真，以便于挥运而已。草出于章，行出于真，虽曰行书，各有定体。纵复晋代诸贤，亦不相远。《兰亭记》及右军诸帖第一，谢安石、大令诸帖次之，颜、柳、苏、米，亦后世之可观者。大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度。必须博习，可以兼通。

8. 临摹

摹书最易。唐太宗云：“卧王蒙于纸中，坐徐偃于笔下。”亦可以嗤笑萧子云。唯初学者，不得不摹，亦以节度其手，易于成就。皆须古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以临摹。其次双钩蜡本，须精意摹搨，乃不失位置之美耳。临书易失古人位置，而多得古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。夫临摹之际，毫发失真则神精顿异，所贵详谨。世间所有的《兰亭》，何啻数百本？而《定武》为最佳。然《定武本》有数样，今取诸本参之，其位置、长短、大小，无一不同，而肥瘠、刚柔、工拙要妙之处，如人之面无有同者。

以此知《定武》石刻又未必得真迹之风神矣。字书全以风神超迈为主，刻之金石其可苟哉！双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正得肥瘦之本体。虽然尤贵于瘦，使工人刻之，又从而刮治之，则瘦者亦变而肥矣。或云双钩时须倒置之，则亦无容私意于其间。诚使下本明，上纸薄，倒钩何害？若下本晦，上纸厚，却须能书者为之发其笔意可也。夫锋芒圭角，字之精神，大抵双钩多失。此又须朱其背时稍致意焉。

9. 方圆

方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，所为妙矣。然而方圆、曲直，不可显露，直须涵泳一出于自然。如草书尤忌横直分明，横直多则字有积薪、束苇之状，而无萧散之气。时参出之，斯为妙矣。

10. 向背

向背者，如人之顾盼、指画、相揖、向背。发于左者应于右，起于上者伏于下。大要点画之间，施设各有情理，求之古人，右军盖为独步。

11. 位置

假如立人、挑土、“田”“王”“衣”“示”，一切偏旁皆须令狭长，则右有余地矣。在右者亦然。不可太密、太巧。太密、太巧者，是唐人之病也。假如“口”字，在左者皆须与上齐，“呜”“呼”“喉”“咙”等字是也；在右者皆须与下齐，“和”“扣”等是也。又如“宀”头须令覆其下，“走”“辵”皆须能承其上。审量其轻重，使相负荷，计其大小，使相别称为善。

12. 疏密

书以疏欲风神，密欲老气。如“佳”之四横，“川”之三直，“鱼”之四点，“画”之九画，必须下笔劲净，疏密停匀为佳。当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至凋疏。

13. 风神

风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。

14. 迟速

迟以取妍，速以取劲。先必能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势。

15. 笔势

笔势欲左先右，欲右先左，欲上先下，欲下先上。无一往不收，无垂不缩。此必至精至熟，然后能之。古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔精妙故也。

16. 情性

艺之至，未始不与精神通，其说见于昌黎《送高闲上人序》。孙过庭云：“达其性情，形其哀乐。”盖子书，心画也。故书也者，心学也。心不若人而欲书之过人，其勤而无所也宜矣。

17. 血脉

字有血脉，即有精神。大要前后相应，顾盼有情。疏处可走马，密处不透风，计白当黑，奇趣乃出。

18. 书丹

笔得墨则瘦，得朱则肥。故书丹尤以瘦为奇，而圆熟美润常有余，燥劲老古常不足。昔人多用松烟杂麝末，以墨书丹，然必润色之。汉魏章草，全用赤笔，盖亦以朱显墨妙也。若钟元常、王右军，皆以墨书丹，未尝用朱。

《续书谱》的核心理论对现代书法创作仍有极强的指导价值，核心启示集中在技法规范、审美平衡与实践逻辑三方面。

一、技法层面：回归 “法度”，夯实创作根基

姜夔强调 “真书以平正为善，草书以险绝为工”，提醒现代创作需先守规矩再求变化。当下不少创作者追求形式创新却忽视笔法基础，《续书谱》中 “以腕运笔”“中锋为主” 的主张，能避免创作陷入 “无根之变”。

其 “燥润相杂” 的用墨理论，为现代书法的墨色表达提供借鉴。无论是传统纸本创作还是现代书法装置，合理搭配燥墨的劲健与润墨的妍美，能让作品更具层次感。

二、审美层面：平衡 “形质” 与 “性情”，避免偏执

姜夔继承孙过庭 “质以代兴，妍因俗易” 的观点，反对片面追求 “妍美” 或 “古拙”。现代创作中，既不必盲目复古排斥创新，也不能为求个性抛弃传统审美内核，这种 “兼容并蓄” 的审美取向，能让作品兼顾传统底蕴与时代气息。

强调 “章法疏密得当”，启示现代创作者重视整体布局。无论是小幅作品还是大幅创作，需注重字与字、行与行的呼应，避免陷入 “只见单字不见全篇” 的误区。

三、实践层面：连接 “临摹” 与 “创作”，构建有效路径

姜夔提出 “临摹之道，在于得其笔意”，而非单纯模仿字形。这启示现代学书者，临摹经典时要深入理解古人笔法逻辑与审美追求，才能将所学转化为创作能力，避免 “临作尚可，创作无措” 的困境。

其对各体书法的差异化要求（如真书 “务令稳重”、行书 “贵乎流通”），提醒现代创作者根据题材与表达需求选择书体，让形式与内容高度契合。