从米芾的书学观念及书法实践以辨其颠

图源@AI书画谱

来源 l《中国书法》2021年第3期

作者 l 戎恺凯

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在我们看来，至少晚明之前，传统的书法艺术观向来体现着儒家的思想，追求和谐统一、温雅蕴藉的价值观念。因而，『尽善尽美』『不激不厉』的王羲之书法便成为传统书法艺术的最高审美范式，而其本人亦以『书圣』之誉荣耀千古。在如是书法艺术观的趋向之下，能以离经叛道的另类形象在书史留名的书家可谓寥若晨星。综观晚明以前的书法史，也只有颠张（张旭）、醉素（怀素）、杨风子（杨凝式）及米颠（米芾）数人而已。而在此数人中，又以米芾的颠事最为人津津乐道。

北宋 米芾 行书岁丰帖 纵31.7cm 横33cm 元祐八年（一〇九三） 美国普林斯顿大学美术馆藏

芾顿首再启：弊邑幸岁丰无事，足以养拙苟禄，无足为者。然明公初当轴，当措生民于仁寿，县令承流宣化，惟日拭目倾听，徐与含灵共陶至化而已。芾顿首再启。

米芾，初名黻，后改名芾，字元章，号海岳外史、鹿门居士等。作为宋四家之一的米芾不仅以书艺傲然于世，并且精绘事、善鉴藏、通诗文，并以一『颠』字闻名古今。有趣的是，米芾还曾试图为自己『辨颠』，据《侯鲭录》载：

东坡在维扬，设客十余（写本许）人，皆一时名士，米元章在焉。酒半（芸窗本酣），元章忽起立云：『少事白吾丈，世人皆以芾为颠，愿质之。』坡云：『吾从众。』坐客皆笑。[1]

东坡以孔子之语为答，既诙谐而又得当，使得米芾颠名越辨越颠。

时至今日，关于米芾之颠的传说仍然在文学、绘画、戏剧等诸多艺术领域被人们生动地演绎着。久而久之，『传说』往往会成为一种集体无意识下的『错觉』，恰如『米颠』的传奇形象一样，不知不觉中便脱离了历史情境而独立存在。在『书如其人』的审美关照下，米芾之颠也自然而然地成了人们审美想象的线索和基础，从而构成了品评米芾书艺的『前理解』。然而，应然未必等同于实然，正如黑格尔所言：常识化『是一个时代的思想方式，其中包含着这个时代的一切偏见』[2]。在漫长的米芾书法接受史中，由米芾其人之颠进而推及米芾其字之颠的共识，已远非仅是一个时代的偏见。但这一偏见又何尝不是重新认识米芾其人其书以及追问米芾是否真颠的好奇心在当下有增无减的理由呢？

北宋 米芾 行书拜中岳命作卷 纵29.3cm 横101.8cm 绍圣元年（一〇九四） 故宫博物院藏

拜中岳命作。芾：云水心常结，风尘面久卢。重寻钓鳌客，初入选仙图。鼠雀真官耗，龙蛇与众俱。却怀闲禄厚，不敢著《潜夫》。常贫须漫仕，闲禄是身荣。不托先生第，终成俗吏名。重缄议法口，静洗看山晴。夷惠中何有？图书老此生。

事实上，在『无意于佳乃佳』的北宋尚意书风之下，米芾的书学观念及书法实践比及同时代的苏、黄，非但不『颠』，用『功』更为过之。从某种程度上说，这也是其行书独步当世，小楷存世稀少以及草书成就不高的原因。笔者撰写本文之意图，便是想要透过历来对米芾之颠不证自明的『预设』和不言而喻的『共识』，通过对米芾的书学思想及书法实践的考察来阐明米颠非颠的事实。

一

『尚意』作为一种审美理想，在北宋时期盛行于包括书法在内的诸多艺术文化领域，而究其所赖以产生的现实条件，实与北宋朝廷对书法要求在科举进士和官员考绩方面的取消以及文人士大夫对禅宗思想的尚扬有着不可分割的关联。而就书体来看，行书介于楷书与草书之间，它既不像楷书那样规整严谨，也不如草书那样恣肆奔放，给人一种信步闲庭的优雅态度，正与『尚意』的理念合拍。因而，北宋文人书家亦大多以行书为能事。作为宋四家之一，米芾的行书成就亦尤为突出。

北宋 米芾 行书留简帖 纵31.7cm 横39.7cm 绍圣元年（一〇九四）美国普林斯顿大学美术馆藏

芾顿首再拜。前留简而去，不得一见，于今怏怏。辱教知行李已及。偶以林宪巡历，既以回避，遂谒告家居。或渠未至，急走舟次也。粮如命。他干一一示下。对客草草。芾顿首。

董其昌曾说：『字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。此赵吴兴未尝梦见者，唯米痴能会其趣』，又说『然自唐以后，未有能过元章书者，虽赵文敏，亦于元章叹服曰：今人去古远矣。』[3]可以说，米芾与赵孟頫都是善学『二王』行书的高手。相比于赵孟頫的平正蕴藉，在董其昌看来，米芾的奇宕潇洒则更胜一筹。抛却董氏欲与赵氏一争高下而有意贬赵的私心不论，客观上来看，米芾确是『二王』之后开拓与丰富行书笔法的第一人。米芾的行书可谓『振迅天真，出于意外』，故其用笔强调『八面出锋』：

字之八面，唯尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面，已少锺法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。

欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书。安排费工，岂能垂世。[4]

米芾对隋唐诸贤不留情面的批评，颇显颠狂的个性，但细读之下却会发现，在颠狂之下掩藏着对笔法追求的谨小慎微，而这种一丝不苟又绝非颠狂之人所能留心。此处米芾对前贤的发难虽然是就楷书而言，其实，以『八面出锋』观其行书则更为贴切。所谓『八面出锋』，指的是在运笔过程中，毫端周围不同方向皆可起笔与收笔，因而反对一拓而下的平面单向铺毫，追求一波三折的跌宕变化。有人曲解『八面出锋』，认为是笔法跳跃、锋芒毕露。如果是这样的解释，自然与米芾『颠』的形象气质颇为吻合，于是便又落入了以人论书的『前见』之中。消除这一误解最好的方式，当然是看米芾本人对『八面出锋』的解释：

字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润。在布置，稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪；贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也。[5]

用笔不欲太肥，太肥则形浊；不欲太瘦，太瘦则形枯。多露锋芒则意不持重，深藏圭角则体不精神，不欲上小下大，勿令左高右低，一起一侧，一晦一明，而神奇出焉。常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。故一点一画，皆有三转四转；一波一发，皆有三折两折。若平直相似，状如盘界线，便不是书。但傍侧竖画之间，参差横画之内，宛转屈扭之中，妙通玄微，宁写字之神，而毋写字之形也。[6]

从以上两段文字来看，我们不得不感慨米芾对于笔法的苛求丝毫不亚于宋玉在《登徒子好色赋》中所提出的『增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤』的近乎完美。这不得不使人怀疑米芾所谓的『意足我自足，放笔一戏空』才是『偶然一颠』的智者欺人之语。事实上，米芾非但没有放笔，而其所谓的『八面出锋』也并非很多人理解的那样凌轹逼人、乖张颠狂，相反却显示了不偏不倚的『中庸之道』。不过，米芾也反对用笔的『平直相似，状如盘界线』，因此主张『一点一画，皆有三转四转；一波一发，皆有三折两折』。这一点很容易为常人所忽略，但也正体现了米芾对于行书用笔的独到见解。

北宋 米芾 行书依赦帖 元祐八年（一〇九三） 选自《绍兴米帖》 故宫博物院藏

芾依赦继绝，应敕律赦令，监司以为非也。夫死为绝，须使夫妇并死方继。若夫寡妇死，官检官埋之后，邈然始差一人，谓之继而与之财，子母之恩不加，立继之义何在？乃断文取义，直画指挥，破敕律行于天下，天下寡妇端遭此人，信知胎养之政，不易力行。岂事皆有命，天绝者人力不得继乎？虽芸叟亦以我为非，试相见竟其说。芾再拜。

一般认为，所谓的行书，乃是介于楷书与草书之间的一种简易手写书体。因而早期的行书也应当萌芽于早期的楷书与草书之间，楷书快写省并某些部首再加上部分草书的连笔就形成了行书的特点。宋人『尚意』，崇尚笔意从内心与己意而出，因此对于行书用笔的细节多不留意，正所谓『苟能通其意，常谓不学可』。这种行书的字与字、笔与笔之间的映带关系和自然省并处理在与米芾同一时期的苏轼与黄庭坚作品中极为多见，也体现了北宋『尚意』书风之下文人书家的共同观念与书法创作的总体风貌，然而米芾对行书用笔的理解却迥异于时人。

米芾在《褚临兰亭跋诗》中盛赞右军《兰亭》『之字最多无一似』，然而右军《兰亭》中『之』字的变化或许还只是体势形态方面，而并未充分体现用笔上的变化多端。而米芾行书用笔之变化，诚不愧『一字亦无一笔似』，我们或可以『一』字为例加以说明。『一』既可为单字，也可视作横画，由此着眼而论之，米芾的『一』诚可谓变化无穷了。以《米芾书法字典》[7]为参考，该字典共搜集了米芾不同形态的『一』字凡七十二例，其中《蜀素帖》中搜集的『一』字便有九种之多。若不论这些『一』字体势上的长短、粗细、大小、肥瘦差异，就笔法而言则体现了米芾所谓的『八面出锋』。按照行书出锋的一般惯例，只是两头出锋，即便如横向陈列的四边形也不过就是四个角，且在两端。米芾则不然，其不但在横画之两端可以任意出锋，还能在横画的中段出锋，如《珊瑚帖》的三角状的『一』，《复官帖》第三个『一』的一波三折等。[8]

此外，行书讲求一气呵成，故笔画之间的连带与省并在众多行书名家的作品中屡见不鲜。而米芾则是反其道而行之。其行书的一大特点在于重视前后笔画呼应的贯连性的同时，极其强调『见笔』，即每一笔的起收笔都务求明晰而不含糊。如《蜀素帖》中『谢守风流古所传』的『风』字，第二笔的横、折、钩在行书中本可一笔带过而不加停顿，但米芾却在横与弯钩之间作了明显地停顿，类似楷书写法一样分两笔完成；再如《张季明帖》中的『季』字，此字为上下结构，在写完上半部分『禾』最后一笔的长点后，米芾用牵丝带着承接下半部分『子』字的第一笔横画，但并没有如该帖『何如也』三字中『如』与『也』的顺势一笔承接，而是在作了换气调锋后侧切停顿重新起笔。而《德忱帖》中『尉』字与《多景楼诗帖》中『米』字的『蟹爪钩』更是体现了米芾行书用笔非但不是对笔画的减省而是在彰显艺术表现的目的下对笔画的增加。上述的例子在米芾的行书作品中不胜枚举，充分显示了米芾行书用笔的丰富与细致入微。这也正是米芾行书区别于苏轼、黄庭坚等『尚意』书家行书的最大特点。正如曹宝麟所言：

『宋四家』中，像米芾那样具有这么多移情手段的人委实不多，苏、黄、蔡的面目比较单一，表现手法也不够多样，除了几种代表作外，大部分作品都有似曾相识的雷同之弊。不像米元章，令人百看不厌，常见常新。[9]

米芾在书法史上一大贡献便是在对前人笔法继承的基础上对行书笔法极大程度地开拓，这当然得力于他对古法细致入微地体悟，若以工夫论之，北宋尚意书家诚可谓无出其右者，故苏东坡盛赞米芾书为『天下第一』，并称『风樯阵马，沉着痛快，当与锺、王并行，非但不愧』。这种对于书法的执着又岂是真颠之人所能具备呢？

孙过庭指出，书法的妙用在于『达其情性，形其哀乐』，试观米芾作书，一帖有一帖的面目：《珊瑚帖》的酣畅，《多景楼诗帖》的豪放，《值雨帖》的抑郁，《戏成诗》的诙谐都使人印象深刻。有人将此曲解为颠者的喜怒无常，认为是故作姿态，并且在学米过程中过分表现那种跳荡流走、狂怪怒张的习气，这是对米芾其人其书大大的误会。事实上，米芾作品中情感的流露是那样自然，但这并不是其自我满足的需要以及宣泄激情的手段，与其说是『自然地表现』，不如说是『表现得自然』，因此其字才能做到放中有收，开中有阖。对此，元人吴师道的体会可谓一语中的：

宋初书体未离唐，蔡忠惠犹谨守法度，至黄太史、米南宫始大变矣……鲁斋王先生尝论米书，谓当于放中求妍，盖他人放则不能妍，放而能妍，所以为异览者。徒见其欹侧怒张之态，而不察其秀媚映发之姿，此鲁斋所以有求妍之说也，可谓善评米书者矣。[10]

二 南宋邓肃曾这样评价米芾的书法成就：

米芾楚狂者也，作字清远，有晋宋气，所恨者但能行书耳。真如立，行如行，草如走，三者不可阙一也。若用春秋之法责备贤者，则米芾在所惜也。[11]

虽然米芾的篆、隶、楷、行、草诸体均有传世之作，但诸体皆会并不代表诸体皆善，客观地说，其对后世书法发展具有影响力的亦仅行书一体。究其因，除了时代所限，还与米芾自身的书学观念直接相关，正如詹姆斯所说：

意识永远总是它的对象的一部分比其他部分更关切，并且意识在它的思想的全部时间里，总是欢迎一部分，拒绝其他部分，换言之，意识总是在选择。[12]

可以说，米芾的书学观念和对书法艺术的审美认识，即是他善行书的主因，也是他不善真草的根源，而这也是表明米颠非颠的最好例证。

我们首先来讨论米芾何以不善草书。在众多书体中，草书以其高度的符号化与抽象化最具非功利性，而草书『无用即艺术』的审美性又恰恰是书法艺术全面自觉的一个重要标志。从某种程度上说，草书的创作最能体现书家的性情，因此刘熙载说：『观人于书，莫如观其行草。』[13]在中国书法史上，但凡有颠、狂一类别号的书家几乎都善草书，而且是狂草。如米芾之前的张旭、怀素、杨凝式，米芾之后的杨维桢、徐渭等人，唯独米颠例外，草书竟然是其短板。这种耐人寻味的反差不得不让我们透过其草书观念及草书创作来重新审视其『颠』。

北宋 米芾 行书章圣天临殿记·明道观壁记真迹两种 民国影印本

章圣天临殿记。章圣天临殿者，真宗膺符稽古成功让德文明武定章圣元孝皇帝之御坐也。伟哉建隆根滋，雍熙干挺，祥符之后，蔚然垂荫，太平休气，被于无垠。天子于是讲汉唐之弥文，绍帝皇之绝业，升岱报天，临汾礼地，问道太清，旋轸兴王，肆觐省方，六飞还都，句陈络跸，建杓弭车。重瞳天临，綉黼下照，庆赐是邑，此其所也。已而云气常绕，神灵密卫，天屣有响，皇威凛然，及臣之至者，八十三年矣。方今加惠万灵，冀修封之后，有是举也，谨刻石以俟。令臣芾谨记。章圣天临殿铭。五伪既扫，真符锡宝。晏太平，物茂人好。告岱垂统，省方于宋。天步所及，泽浃植动。我先大夫，颂庆观酺。平箱载酒，号太平车。帝功不宰，衍衍（于于）。年流恩住，臣职司护。不扫不污，下有帝武。宗岳极坤，穹碑触云。祖烈耀焞，留俟后昆。陛下承业，万国一摄。德广翕协，深文可法。颂碑篆牒，臣笔日涉。右皆在雍丘，壬申岁制。《观记》今春作。明道观壁记。大中祥符既降，天子本尊祖之义，范（金为）容，奉于玉清髹木之式，安于明道，背负乾冈，面奠大丘，坤震两山，左盘右纡。浊汛清演，二流前媚，起（坎）朝巽。美哉告土。后八十三年，观宇隳，徒弗虔，吏弗视，壬（申八月，伻图以请，明年九月，始得钱卅万。乃完。元祐甲戌正月五日令臣芾谨记。）

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米芾传世墨迹与碑刻颇丰，其中又以行书、行草作品居多，而纯草书作品则相对较少，比较著名的也仅《家计帖》《元日帖》《节临王献之中秋帖》《中秋登海岱楼诗帖》等数种。《中秋登海岱楼诗帖》为米芾传世草书作品中创作最晚的一件，在这件作品中我们竟然发现同一首诗的内容被书写了两遍，这种重复创作的现象在米芾的书迹中并不多见。更有甚者，他在第二遍抄录时还将『向西轮』的『西』误写成了『东』。以至这种笔墨不畅的浮躁与郁闷被米芾归结为两诗间隙中插入的慨叹：

三四次写，间有一两字好，信书亦一难事！[14]

在这里，我们丝毫看不到米芾在《伯充帖》中流露的那种洋洋得意：

辱教，天下第一者，恐失了眼目。但怵以相知，难却尔！[15]

这句话的意思是，承蒙你认为我的书法（行书）是天下第一，恐怕看走了眼。但我对你这么了解我感到吃惊，因此盛情难却啊！朋友的奉承被米芾当仁不让地接受，不得不说，这种自负是建立在米芾对自己行书的自信之上。然而，在《中秋登海岱楼诗帖》中，我们在字里行间读到的却是他的自卑与沮丧，难怪自此之后我们再未见得米芾有任何的草书作品传世了。在笔者看来，正是由于米颠非颠，所以他不能像张旭、怀素那样在草书创作中任情恣肆。这便从两个方面阻碍了他的草书创作：首先，米芾极其强调笔法。我们知道，笔法是构成书法艺术审美形象必不可少的元素，而笔法又不仅仅只是『有意味的形式』，它与具体的书体相互维系。米芾以提按、顿挫等手法以求『八面出锋』，使得行书笔法变得丰富绚烂，但是在草书的创作中却很大程度上会桎梏行笔过程的酣畅流利，甚至说与草书所要求的笔法格格不入；其次，由于米芾强调笔笔有来历，而其书学观念又以晋为宗，这从他将自己的斋号命名为『宝晋斋』也可见一斑。库恩曾经说：『一个人看到什么既取决于他所看到的对象，也取决于先前有的视觉——概念的经验引导他如何去看。』[16]这即是说，所谓审美的选择倾向，也只有到了接受者内在接受经验具有相当基础时才有一种特殊定向的敏感度。从审美心理学上来说，它是接受者心理的自我调节和适应的必要结果。正因为米芾书学观念是绝对的以晋为宗，因此他才会对同样以颠、狂著称的张旭、怀素草书嗤之以鼻：

草书若不入晋人格，（原阙）徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆。[17]

薛书来云：购得钱氏王帖，余答以李公炤家二王以前帖，宜倾囊购取。寄诗云：『……张颠与柳颇同罪，鼓吹俗子起乱离。怀素獦獠小解事，仅趋平淡如盲医。』[18]

乔治·桑塔耶纳曾不无辩证地指出：『不能欣赏某种类型的美，也许就是欣赏另一种美的必要条件。』[19]可以说，米芾对晋法的推崇与偏爱一方面使他的行书通过『集古字』终获成功，另一方面又致使其草书的视野和格局受到局限。如果说论张旭『变乱古法』，论怀素『稍到天成』还只是委婉之词，那么言张旭『鼓吹俗子起乱离』和蔑称怀素为『獦獠』则是出言不逊的不实之词。曹宝麟认为米芾这些言论是针对黄庭坚而发，因为米芾有一帖云：『草不可妄学，黄庭坚、锺离景伯可以为戒！』而黄庭坚则说：『见爱者或谓不然，不见爱者或比余为锺离景伯。』黄庭坚称自己的草书取法对象之一是高闲，而米芾却将高闲贬入酒肆。[20]米、黄草书观念的分歧是显而易见的，这也是米芾草书成就远远不如黄庭坚的原因。明人胡应麟曾提出质疑说：『米老以颠名一代，而大骂旭书以变乱古法，惊诸凡夫，彼不恶伤其类耶。』[21]其实这恰恰说明了米颠非颠，无论就其书学观念与书法创作来看，都反映了米芾对于古法的重视远远高于同时期的尚意书家，而且还对那种故作狂怪大加贬斥。而就其楷书观念与楷书创作而言，更是体现了有悖于『颠』的谨小慎微。

北宋 米芾 行书监斗帖 绍圣元年（一〇九四） 选自《绍兴米帖下册》 故宫博物院藏

芾顿首再拜。监斗一月才罢，纳后行事竟，又差入庙。出之两日，得痢疾，伏枕一月，无聊。盗两入室，寒夏一空。冬至无衣，深可笑也。以此卒卒阻修敬，门宇怀企实深。中间亦一到门，无刺，阍者及之否？并俟稍凉参候，才可入舟，即占冤（。他日乘凉为胜游，佳）句去矣。且奉启布一一。芾顿首顿首。子方司勋老兄阁下。

与米芾传世的草书作品之数量相比，其传世的楷书作品几乎难得一见。即便如《向太后挽词》这样偏于规整的作品也是介乎楷行之间。对于米芾楷书何以存世甚少，后世有不同看法。南宋李纲认为：

米老书深得古人运笔意，但不可求于规矩法度间耳。书体出于《瘗鹤铭》，多行草，少见其真书，护所短故耶。[22]

而明董其昌则认为：

米海岳行书传于世间，与晋人几争道驰矣。顾其平生所自负者为小楷，贵重不肯多写，以故罕见其迹。[23]

其实，无论是因为护短还是自珍，这种理性都显示了米芾对自己书法创作的谨慎与负责。尽管米芾传世的楷书作品十分罕见，因而我们很难从其楷书创作入手来评价其楷书成就，但我们仍然能够通过对其书论的解读从一个侧面了解其楷书观念。客观上说，米芾对待楷书既不自负也不自卑，而是提出了不少鞭辟入里的见解：

葛洪『天台之观』飞白，为大字之冠，古今第一。欧阳询『道林之寺』，寒俭无精神。柳公权『国清寺』，大小不相称，费尽筋骨。裴休率意写碑，乃有真趣，不陷丑怪。真字甚易，唯有体势难，谓不如画算，勾，其势活也。

唐人以徐浩书比僧虔，甚失当。浩大小一伦，犹吏楷也。僧虔、萧子云传锺法，与王子敬无异，大小各有分，不一伦。徐浩为颜真卿辟客，书韵自张颠血脉来，教颜真卿大字促令小、小字展令大，非古法也。[24]

从以上引自米芾《海岳名言》的两则书论来看，米芾的楷书观念亦崇尚自然天趣，所以『寒俭无精神』欧楷与『费尽筋骨』的柳楷难入米芾法眼，而对大小一伦、状若算子的徐浩楷书也无情贬斥。在他看来，『真字甚易，唯有体势难』，而葛洪的飞白书与裴休的写碑体之所以能得到米芾的赞誉，便是他们因自然率意而体势灵动。但是在具体书写时，他又强调大字要如小字而不失精微，小字要如大字而不失气势：

凡大字要如小字，小字要如大字。褚遂良小字如大字，其后经生祖述，间有造妙者。大字如小字，未之见也。

世人多写大字时用力捉笔，字愈无筋骨神气，作圆笔头如蒸饼，大可鄙笑。要须如小字，锋势备全，都无刻意做作乃佳。自古及今，余不敏，实得之。[25]

可见，米芾不但从楷书的审美观念上提出以自然为尚的要求，还从书法实践出发提出具体的书写方法，这些观点可谓真知灼见，足可供后世学楷书者参考。从某种程度上说，书法作品本身是否具有较高的艺术价值只是其能否成为名作的必要条件，而作品是否得以流传，并在流传过程中被历史接受者反复不断地选择与阐释，方是其成为名作的充分条件。而关于米芾楷书的接受，又是一个极其复杂的话题，但我们不能因为其楷书极为罕见而认为其不善楷书，至少还有商榷的余地。当然，米芾极自重小楷，以至绝少书写也是其中不争的事实。而他对自己小楷的慎重态度，又是真颠之人所不能为的。

北宋 米芾 行书钟山帖 选自《绍兴米帖下册》 故宫博物院藏

钟山石侧数字在宝公塔下，未曾刻了，告顺旨。

北宋 米芾 行书夏英公帖 选自《绍兴米帖下册》 故宫博物院藏

夏英公韵中忆有之，字如此丫者，是否？希见教。专伫专伫。芾顿首。

余论

南宋刘克庄曾赋诗云：『二集一传一不传，可能宝晋胜坡仙。苏郎不醉常如醉，米老真颠却辨颠。』[26]刘氏的看法具有某种程度上的普遍性：即若纯以书法的艺术性而论，或许米芾更在宋四家之首的苏轼之上，然无论米芾之颠是出于真性情的流露还是有意伪饰，以及他曾为自己辨颠，『米颠』的形象都已在世人心目中根深蒂固。其实，米芾外在之颠也并非无据可寻：他身为武将之后却又出身冗浊，成为一生都抹不去的污点；他『不入党与』却又生逢北宋党争最激烈，最黑暗之世；他胸怀修齐治平的志向却只能被帝王以书画之职游戏于宫廷内苑……

北宋 米芾 行书久郁帖 选自《绍兴米帖上册》 故宫博物院藏

芾顿首再启。吾丈久郁经纶，想异恩在旦夕。芾衰迟养拙，方且为人奇货，太息不已。唐侯购意未行而已不旋踵，阴理殆不容人哉！何当面展？芾顿首再拜。

或许，米芾正是通过这种『颠』既周旋于文人士大夫、达官显贵之间，同时又显示其不与人同的卓尔不群。正因为如此，无论元祐党人还是新党、蔡氏集团，无论是风流名士抑或达官显贵，一方面嘲笑他的颠狂之态，一方面又由衷敬重他的书法造诣。而米芾似乎也在这种颠狂的状态中左右逢源，找到自己存在的自信。而在其身后的漫漫历史长河中，他的颠却成了人们解读、阐释其书法艺术的依据与『前理解』，米芾有知，又该作何感想？或许，正应了唐子畏那句『他人笑我太疯癫，我笑他人看不穿』。知我者，二三子，恐怕也只有诗文书画皆为古今第一等人物的苏东坡才真知米芾了：

岭海八年，亲友旷绝，亦未尝关念。独念吾元章迈往凌云之气，清雄绝世之文，超妙入神之字，何时见之，以洗我积岁瘴毒耶！今真见之矣，余无足云者。[27]

这是东坡被贬岭南时的肺腑之言，此处的『独念』与『吾元章』之语大可体味。东坡不独于书法一艺对其赞赏有加，更将世人眼中的『米颠』引为平生知己。其实，如果我们不以书如其人而以人如其书来重新审视米芾其书、其人、其颠，那么透过对其书学观念及行、草、楷书法实践之审查，我们方能真切地体会米芾的假痴不颠。

北宋 米芾 行书秋山诗帖 纵29.1cm 横31.9cm 绍圣元年（一〇九四） 故宫博物院藏

淡墨秋山尽远天，暮霞还照紫添烟。故人好在重携手，不到平山谩五年

北宋 米芾 行书内翰帖选自《绍兴米帖下册》 故宫博物院藏

内翰必常常相见。不曾得披晤，留刺尔。八日方遍得两府，经一旬日，为农师、冲元约见，都不曾见。得两禁遂行。老妻卧疾，近少愈。到此失小女，而妇属疾未损。自入京门，迎医至去耳。明叔行未？芾再拜。

北宋 米芾 隶书智慧清净经 选自《绍兴米帖卷九》 上海图书馆藏

注释：

[1]赵令畤.侯鲭录卷七[M].知不足斋丛书本.

[2]黑格尔.哲学史讲演录[M].北京：商务印书馆，1959:33.

[3]董其昌.评法书[G]//见画禅室随笔卷一.清文渊阁四库全书本.

[4][5]米芾.海岳名言[A].明刻百川学海本.

[6]米元章论书.见黄鏊.内阁秘传字府[A].转引自水赉佑：米芾书法史料集[C].2009:28.

[7]羔效锋.米芾书法字典[M].长春：吉林文史出版社，2013:65.

[8]周兴禄.论米芾的书法笔法[J].书法，2017(2):160-163.

[9]曹宝麟.中国书法史·辽宋金卷[M].南京：江苏教育出版社，2002:197.

[10] 吴师道.米元章帖[G]//见礼部集卷十八.清文渊阁四库全书本.

[11]邓肃.论书[G]//见栟榈集卷二十五.明正德刻本.

[12]詹姆斯.心理学原理[M].北京：九州出版社，2007:135.

[13]刘熙载.艺概卷五[M].清同治刻古桐书屋六种本.

[14]郁逢庆.米南宫九帖真迹[G]//见书画题跋记卷四.清文渊阁四库全书本.

[15]卞永誉. 米南宫眼目帖[ G ] / / 见式古堂书画汇考卷十一.清文渊阁四库全书本.

[16]R.维尔斯.论观察依赖理论[G]//自然科学哲学问题丛刊.1980:2.

[17]卞永誉.米南宫九帖[G]//见式古堂书画汇考卷十一.清文渊阁四库全书本.

[18]卞永誉.谢太傅八月五日帖[G]//见式古堂书画汇考卷六.清文渊阁四库全书本.

[19]丁宁.美术心理学[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1996:217.

[20]曹宝麟.中国书法史·辽宋金卷[M].2002:200.

[21]胡应麟.跋米南宫误恩帖[G]//见少室山房集卷一百八题跋二十首.清文渊阁四库全书补配清文津阁四库全书本.

[22]李纲.跋米元章书[G]//见梁溪集卷一百六十三.清文渊阁四库全书.

[23]董其昌.临海岳千文跋后[G]//见画禅室随笔卷一.清文渊阁四库全书.

[24]米芾.海岳名言[A].历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979:360,361.

[25]米芾.海岳名言[G]//明刻百川学海本.

[26]刘克庄.后村先生大全集卷十[A].转引自水赉佑.米芾书法史料集[C].2009:377.

[27]苏轼.与米元章九首[G]//见苏文忠公全集东坡续集卷七.明成化本.

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