闲谈米芾与邱汉桥

最近，几位书法爱好者想在武汉市著名的长江江滩公园搞一个“米芾艺术沙龙”，动员我请国画大师邱汉桥为该沙龙题字，我将这个想法告诉了邱汉桥大师，他欣然同意，并很快将题字交给了我。看着邱先生用他那绘画四十年的毛笔所题写的“米芾艺术沙龙”，忽然想到应该为此写点什么，于是就有了这个标题《闲谈米芾与邱汉桥》。

米芾与邱汉桥是两个不同时代的艺术大师。米芾是宋朝最著名的书法家，是国画“米点山水”技法的创始人，他在宋徽宗崇宁年间做过“礼部员外郎”、“书画学博士”。米芾祖居山西太原，后迁居湖北襄阳，号襄阳漫士，人称“米襄阳”，中年定居于润州（今江苏镇江）。邱汉桥则是我国当代著名的国画大师，湖北孝感人，是“北势南气，山水大成”绘画理论体系的创立者和倡导者，他所创造的中国国画第三十六种皴法“锺头皴和水润墨涨法”为中国当代国画的发展闯出了一条新路，受到文化艺术界和众多收藏家以及人民群众的喜爱和高度关注。去年我写了一本专论邱汉桥的绘画艺术专著《北势南气，山水大成》已由中国和平出版社出版。同时，这些年来，由于同姓同宗的缘故，我也收集了大量的有关米芾的书籍、碑帖、法帖及有关资料，并考察过米芾生活、学习、工作过的一些地方，也对米氏先祖作了一些研究，一直想写一点关于米芾的文章，因种种原因一直没有下笔。其中一个重要考量是，自宋、元、明、清直至今天，关于米芾的论述、评价、传记、正史、野史、甚至包括米芾直系子孙的评说，非常复杂，各执一词。有些评论忽高忽低、忽左忽右，有些评论褒贬不一，自相矛盾，有的学者把野史当正史说，有的文人把讹传说成了真相，在莫衷一是的戏说中，米芾被描述得过于世俗化了。如著名作家，江苏镇江市文联主席王川先生，受中国作家协会的全权委托，历时近二年时间，写了一本有关米芾的文学性传记。应该说，这是一本有关米芾的很不错的著作，他在这本书的后记中写道：“这是我的第二十二本书，也是我一生中写得最费力的书”，但他却在这本米芾传记的副书名中用了这样四个字“癫书狂画”，我猜想王川先生一定对这个书名思考了很久，但他为什么要起这么个“似褒似贬，似赞似讥”的副书名，王川先生并未作解释，但从他字里行间中我隐隐感觉到，王川先生一定认为米芾的人生太复杂、太精彩、太出格，太出众，如何用廖廖四个字来概括米芾辉煌灿烂和与众不同的特性，实在是太难了。历史往往被人为加工来迎合市民和特殊阶层的口味，如何正确地认识米芾的性格特点，去粗取精地判断史料，这应该是客观的、实事求是的研究米芾性格特征的重点。因为对米芾个性特征的评价，涉及到对米芾的综合评定和历史贡献的统一认知的大问题。正因为米芾太与众不同，且众说纷纭，因而需要我们继续深入研究且不要偏听偏信，人云亦云，不求甚解，浅尝即止。我们应该以对历史对当代高度负责的态度，对米芾的一生及其性格特征作出更全面、更准确、更客观公正的判断和描述。说米芾的“癫狂”，绝对没有充分的史料佐证，因为无论怎么说，米芾相比“以头濡墨”的张旭、“装疯避祸”的杨凝式，“发狂自杀”的徐渭等书法史上的“疯子”、“狂人”等，米芾倒显得优雅与别致，无论如何不应该被戴上“癫狂”的高帽子，米芾的传记应该重新书写。

如何评价这位宋代的伟大书法家，确实让宋代以后的各朝各代文人墨客、达官贵人颇费思量。许多文人认为米芾的书法成就，以及他对中国书法艺术的贡献，堪称第一，并且超过了二王（王羲之、王献之），但这种评价又被另一些文人刻意去淡化，在这些文人的心目中，“二王”才应该获得天下书法第一的名号，其最有力的证据就是那篇《兰亭序》。一千多年来，晋人王羲之所挥麾写下的千古绝唱《兰亭序》，究竟有谁见过真迹，现已成了千年悬案。据说唐太宗见了《兰亭序》，喜欢得不得了，立即将其据为己有，并经常临摹。同时命朝野中的大书法家也与他一同欣赏临摹，皇帝好之，下必附焉，于是唐代便有了一些《兰亭序》的临摹佳作，米芾就曾至少两次为《兰亭序》摹本跋赞：一次是崇宁元年壬午六月（1102年）为褚摹《兰亭序》跋赞，另一次是崇宁元年壬午八月十五日为褚临黄绢本《兰亭序》跋赞，有人甚至怀疑这就是米芾自己留下来的摹本，但真迹却是一直不见踪影。自唐以来的历代皇室档案记载中，均不见《兰亭序》，现在存世的《兰亭序》大都是唐宋时代的文人所摹写的。不仅《兰亭序》不见真迹，就是“二王”存世至今的书法，也基本上都是后人摹写的，据许多古代文人雅士只言片语的文字记载，存世至今的“二王”书法中，有许多篇可能都是米芾的临摹“佳作”。

但历代文人的主流声音中关于“二王”的书作究竟是不是米芾所作，极少有人公开站出来明确表态，大家都愿意在这个重大问题面前选择沉默不语，不加评论。是啊，“二王”的美好形像和崇高“书圣”地位，谁愿意去冒天下之大不违，一定要把这个问题去弄清楚呢。就连米芾的同时代大文学家、大书法家、大政治家苏轼也仅仅说了一句“米芾当与钟王并行”。后人评说历史时普遍认为中国宋朝的文化艺术成就从整体上来看，大大超越了汉唐各代。明代的大文学家、大艺术家董其昌则干脆直截了当地说：“米芾的书法艺术，宋代第一”由此也可见米芾在中国书法艺术史上的地位是非常高的。至于说到底是宋朝第一，还是中国第一，相信这个问题，在今后的历史岁月中，会有人研究和评说的。我之所以用这么多篇幅来述说，其目的并不是要挑起什么争论，而是想为下面的文章埋下伏笔。米芾为什么会取得如此辉煌的成就？邱汉桥为什么在当代绘画艺术中取得如此辉煌成就？这才是本文所要讨论的重点。关于邱汉桥大师的绘画艺术，我曾写过二十余篇美术评论文章，发表于一些报刊杂志上，这里不再过多的评述，这里我只想引用邱汉桥大师说过的一句话：“只有精品才会流传百世。”精品不是靠临摹，不是靠依葫芦画瓢，不是靠简单的照本宣科，也不是靠以袓宗传人自居，关键靠什么，我认为关键在于创造和创新。只有创新的艺术品才可能成为精品，没有个性和超越，不可能产生精品。中国仍至世界的文化艺术发展史，无数事实都充分地说明了这个论点。当然，创新、创造，离不开传承，但凡成功都是在传承基础上的创造、创新，传承与创新只有高度融为一体，一定会出精品。

米芾曾称自己的书法作品是“集古字”，他对古代大师的用笔、章法及气韵，都有深刻的领悟，他在学习传统上下了很大功夫。他少年时期苦学褚遂良、欧阳询、颜真卿、柳公权等唐楷，后来又潜心研习魏、晋书法，以晋人书风为楷模，并临摹了许多晋人法贴。今传王献之墨迹《中秋帖》，据一批专家说，就是他的临本，形神精妙至极。在研习古人的基础上，米芾敢于进行长期的变革和自我突破，他对中国书法的分布结构、用笔，均有创新和重大突破，最终形成了名流千古的“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”的书写风格。米芾曾在他的《海岳名言》中说道：“壮岁未能成家，人谓吾书‘集古字’，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也”。从这般文字中可以看出，他完成了自家书风的定位，即独创出一种无法叫人辨别出处的米字。清代大文化艺术家王文治在《论书绝句》中对米芾大加称赞道：“天姿辕轹未须夸，集古终能自立家。‘一扫二王’非妄语，只应酿蜜不留花。”苏轼也曾说过：“米书超逸入神，”又说：“海岳米芾平生篆、隶、行、草书，风樯阵马，沉着通快，当与钟王并行，非但不愧而已”。米芾现存世六十幅书法手迹，极其珍贵，可惜有一部分已流传到海外了，据初步统计，米芾书法真迹在日本有十余幅，在美国有四副，在北京故宫博物馆有二十幅，在上海博物馆有三幅，其余则在台北故宫博物馆和香港了。南宋以来的著名法贴中，多数刻写米芾的法书。流播之广远，影响之深远，在北宋（苏轼、黄庭坚、米芾、蔡京《也有称蔡襄》）四大家中，甚至在中国书法史上堪称第一。米芾的书法影响力可以说已深入到文人墨客的骨髓里了，自宋、元、明、清以来，汇贴盛行，贴中集刻米书者不胜枚举，学者甚众，像文征明、董其昌、祝公明、陈淳、徐渭、王觉斯、傅山等等文化艺术大师，也莫不从米字中取一“心经”，这种影响一直延续到现在。目前，中国各类艺术院校中关于古代书法的教学临摹，也基本上是以米芾为主。因为自魏、晋、南北朝至唐宋的数百年间，书法艺术作品名篇真迹，存世极少。而米芾却在这座艺术殿堂中保存下来了六十篇真迹，实属不易和珍贵。

米芾不仅是北宋最著名的书法家，他同时也是著名的画家，其绘画题材十分广泛，人物、山水、松石、梅、兰、竹、菊，无所不画。他以书法中的点入画，用大笔触水墨表现烟云风雨变化中的江南山水，后人称之为米氏云山。米氏云山，自成一派，是北宋后期突破前人画格而另辟蹊径者，米芾的山水画，不求工细，多用水墨点染，后人评价：米芾的横点积叠画法，突破了钩廊添皴之传统。他善以“模糊”的笔墨画出云雾迷漫的江南景色，用大小错落的浓墨、焦墨、横点、点簇来再现层层山头，世称“米点”，为后世许多画家所倾慕，争相仿效。明代董其昌说过：“唐人画法至宋乃畅，至米又一变耳。”英国美术评论家迈克尔.苏立文在其所著的《中国艺术史》中写道，在山水画中，米芾放弃了绘制连贯流畅的线条，而用湿墨墨点来构成山水，这是通过点笔形成的；这种后来被称为“米点”的技法也有危险性，只有在米芾和他的儿子米友仁手上，米点山水才达到气韵生动，墨光四射的艺术高度。其技法看似非常简单，但是却是易学而难精。

写到这里，需要再简单谈一下国画大师邱汉桥创造的中国第三十六种国画技法“锤头皴法”。当代中国美术评论大家南子绪、夏忠宪、邵大箴、水中天、翟墨、王镛、刘曦林、刘勃舒、陶咏白等对邱汉桥先生创造的“锤头皴法”大加称赞，中国艺术研究院教授郎绍君先生曾在美术评论文章《含古接今一“点”中》中指出：“传统与现代如何衔接，是中国画发展的一大难题。唯求似古则陈旧，唯务新奇则不似，两者相加则貌合神离。要衔接好，需要传统的功底，现代的观念，语言的蜕变与创造，学识与才情的相辅相成。邱汉桥经过多年的研究终于突破了这一难关，实在不易。他的山水画清新、沉静，含古接今，自成一格，他在无限丰富的笔墨技巧库中，单取‘点’画，大大小小的椭圆墨点，由点成线、成形、成面。当今不乏用点成画者，但大多流于点而乏力，有点无形，点而无格。邱汉桥能“点”出自家面貌。无论多少点，都不破坏形体与结构。他还注意点的排列中的虚实与“破墨”，寓浓于淡，寓淡于浓，寓力度于妩媚，并以点破点。”北师大教授夏忠宪则说：“邱汉桥的画于‘点’的表现力上见功夫。他的画点、线接合，气韵生动，笔情墨韵中点、线变成了音乐的乐章。”

米芾创造了米点山水，邱汉桥则创造了“锤头皴法”。两位不同时代的大师在“点”上进行了千年的对话与沟通。米芾创造的“米点山水”，是不是神传给了邱汉桥呢？但据考证，米芾用“米点”创作的国画，至今没有一幅存世，真是令人扳腕。我们仅能见到米芾大儿子米友仁留下来的一些“米氏云山”，若将两者进行比较，很难找出共同点。宋代和元、明、清时期，一定是有许多人见赏过米芾用“米点”创作的山水画，所以后世才有许多人研习。米芾的“米点”绘画技法，使其成为一大绘画流派。但此“点”是否是彼“点”，目前尚无任何证据链，看来只能留给后世或其他人去探究了。

历史是无法重复的，但道理是相通的，许多真相也许永远无法找到，但宇宙的时空是连续的，米芾与邱汉桥是两个不同时代的艺术大师，他们无法相识，但我觉得他们的神思一定是相通的。因为他们用自己的艰苦努力和不懈追求，去传承、去创新，最终在神圣的艺术殿堂里留下了自己鲜明的艺术个性，为当代，也为后人留下了令人由衷赞美的艺术精品。

在中国艺术的长河中，米芾与邱汉桥如同两颗璀璨的星辰，虽相隔千年，却以相似的创新精神照亮了各自时代的艺术天空。当邱汉桥先生挥毫为"米芾艺术沙龙"题写匾额时，那支浸润四十载墨香的毛笔不仅勾勒出六个遒劲的大字，更在无形中串联起两位大师跨越时空的艺术对话。

米芾的"癫狂"之名历来争议不断，实则是对其艺术个性的误读。相较于张旭的"以头濡墨"、徐渭的"发狂自杀"，米芾的所谓"癫"更近乎艺术家特有的执着与率真。他收藏奇石时整冠拜谒的逸事，与其说是怪诞之举，不如视为对自然造化的虔诚礼赞。这种特质在邱汉桥身上同样可见——为捕捉三峡神韵，他曾在峭壁间写生长达月余，衣衫褴褛如野人却浑然不觉。两位大师对艺术的痴迷，本质上都是突破常规的创造激情使然。

在书法领域，米芾的"集古字"理论堪称艺术传承的典范。他早年遍临诸家，仅《兰亭序》就临摹数百遍，却能在晚年跳出窠臼，创造出"风樯阵马"的独特书风。邱汉桥的成长轨迹与此惊人相似：早年师从贾又福、白雪石等大家，将北派山水的雄浑与南宗水墨的灵秀熔于一炉，最终独创"锤头皴法"。这种"先入古再出古"的蜕变过程，印证了艺术创新的普遍规律——真正的创造从来不是无源之水。

绘画技法上，"米点山水"与"锤头皴法"的隔空呼应尤为耐人寻味。米芾以横笔密点表现江南烟雨，突破钩斫传统；邱汉桥则以椭圆墨点重构山水，实现"寓力度于妩媚"的美学突破。英国学者苏立文曾指出米点"易学难精"的特性，这恰与郎绍君评价邱汉桥"点出自家面貌"形成跨越时空的呼应。更奇妙的是，米芾画作真迹无存，而邱汉桥的"水润墨涨法"却在某种程度上延续了点画山水的文脉，这种历史的吊诡令人慨叹。

两位大师的艺术哲学同样值得玩味。米芾《海岳名言》中"既老始自成家"的感悟，与邱汉桥"精品意识"的创作理念异曲同工。在襄阳米公祠的碑廊里，米芾"刷字"的迅疾笔法彰显着对程式化书写的反叛；而邱汉桥《世纪魂》系列中冲破传统章法的构图，同样体现着"笔墨当随时代"的创新勇气。这种不约而同的艺术自觉，正是他们能超越时代局限的根本所在。

当代艺术界对两位大师的接受史也颇具启示。米芾生前即被苏轼赞为"超逸入神"，却直到明代董其昌才确立"宋书第一"的地位；邱汉桥的"北势南气"理论同样经历了从争议到公认的过程。这提醒我们：真正的创新往往需要时间检验，急功近利的评判难免失之偏颇。正如米芾研究需要拨开"癫狂"的迷雾，当代艺术批评也需避免标签化的认知惰性。

在长江之滨的这次艺术邂逅中，邱汉桥的题字仿佛架起连通古今的桥梁。米芾当年在镇江甘露寺留下的"天下第一江山"墨宝，与邱汉桥为黄鹤楼创作的巨幅山水，同样展现着艺术家对江天胜景的永恒咏叹。当"米芾艺术沙龙"在江滩公园开启时，那些临摹米帖的书法爱好者与研习锤头皴的国画研习者，正在不知不觉中延续着中国艺术最珍贵的传统——在敬畏中突破，在传承中新生。

历史的巧合往往蕴含深意：米芾晚年定居润州（今镇江），在长江与运河交汇处创作巅峰之作；邱汉桥的"大美三峡"系列同样诞生于长江腹地。这条孕育中华文明的大河，似乎特别眷顾那些敢于创新的艺术灵魂。当我们在沙龙里品读米芾《蜀素帖》的险绝笔势，欣赏邱汉桥《金秋无际》的磅礴气象时，或许能领悟：真正的艺术传承，从来不是简单的技法延续，而是创造精神的薪火相传。