沈曾植、康有为书学观PK，一决高下！

沈曾植、康有为书学观比较

李子欣

1889年，康有为上书光绪帝未成功，沈曾植曾劝他远离政事，投身书法。“沈子培劝勿言国事，宜以金石陶遣。”“拟著一金石书，以人多为之者，乃续包慎伯为《广艺舟双楫》焉。”《广艺舟双楫》是康有为书学思想的集大成之作，亦是碑学理论的代表性著述，其诞生，与友人沈曾植的劝告有关。不过，康有为仍执着于自己的政治主张，其《广艺舟双楫》倡导的“尊碑贬帖”观念，与他“变者天也”的政治理念不无暗合、呼应之处。

相比之下，沈曾植对待书法的学术态度更为纯粹。他以学者、书家的身份，单纯探求字法精妙，因此能够不拘碑刻、丛帖乃至晋唐书法之界限，而践行荟萃融通之宗旨。本文旨在深入比较分析二人的书学思想及实践，以期为近代碑学书法转向与碑帖兼容书风构建的研究提供资鉴与补益。

[清]沈曾植 跋《散盘》《盂鼎》 纸本

[清]沈曾植 跋《曹恪碑》 20×13cm 纸本 1910年 辽宁省博物馆藏

[清]沈曾植 跋神龙本《兰亭序》 纸本

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沈、康二人书学观的比较

首先，在南北书风、碑帖关系问题上，沈曾植表现出更加全面、通达的学术态度。

“南帖”“北碑”之说最早出自清代中期阮元所著《南北书派论》和《北碑南帖论》。阮元认为书法分南北，并且南北书风判若江河、不相通习：

南派乃江左风流，疏放妍妙，长于尺牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。而蔡邕、韦诞、卫觊、张芝、杜度篆隶、八分、草书遗法，至隋末唐初，犹有存者。两派判若江河，南北世族不相通习。

康有为明确反对这个观点，直截了当地表明：

书可分派，南北不能分派。阮文达之为是论，盖见南碑犹少，未能竟其源流，故妄以碑帖为界，强分南北也。

康氏崇碑，尤重“北碑”，北碑之外则重南碑，如《爨宝子碑》《爨龙颜碑》等。《广艺舟双楫》中，康氏极尽详述了各种碑刻书作的书法源流、艺术风格，这些内容占据了全书的大量篇幅：

南碑绝少，以帖观之，锺、王之书，丰强秾丽。宋、齐而后，日即纤弱。梁、陈娟好，无复雄强之气。

二王真迹，流传惟帖，宋明仿效，宜其大盛。方今帖刻日坏，《绛》《汝》佳拓，既不可得，且所传之帖，又率唐宋人钩临，展转失真，盖不可据云来为高曾面目矣……夫晋、宋风流，斯文将坠，欲求雅迹，惟有遗碑。然而南碑又绝难得，其有流传，最可宝贵。

康有为极少提到帖学书法的影响和价值，仅将少数南方出土的碑版刻石视作南方书法的典型代表。康氏欲从南碑继轨晋宋风流、“二王”遗法，以今日的学术眼光来看是不严谨的。康氏忽略了碑与帖之间实际上存在着“行狎书”与“铭石书”的区别，二者创生于不同的书写载体，应用于不同的社会场合，并且碑版与手札的创作者们在文化水平上也存在较大差距。

但沈曾植却能够在注意到南与北书法差异的基础上，辨析碑与帖的区别，《海日楼札丛》中有关的论述比比皆是：

南朝书分三体。写书为一体，碑碣为一体，简牍为一体。碑碣南北大同，大较于楷法中时沿隶法。

北魏昌国县开国侯王绍，结体奥密，而行笔纵宕，邺、洛下无此风，必南人北渡者为之。

沈曾植承认南北差异但不局限于此，他主张南北书法不必判若冰火，而应该融会贯通中发展进步。1902年，沈曾植在所写题跋《敬使君碑跋》中已经流露出自己对碑帖融合、南北汇通的倾向。他将帖学审美标准融入了北碑的评判体系中，以碑证帖，打破了二者的界限，其通达的碑帖观于此已见端倪：

北碑楷法，当以《刁尊公志》《张猛龙碑》及此铭为大宗，刁志近大王，张碑近小王，此铭则内擫外拓，藏锋抽颖，兼用而时出之，中有可证《兰亭》（定武）者，可证《黄庭》（秘阁）者，可证淳化所刻山涛、庾亮诸人书者，有开欧法者，有开褚法者。盖南北会通，隶楷裁制，古今嬗变，胥在于此。

沈曾植主张南北碑帖之间要融会贯通，认为优秀的书法要能够冶碑帖于一炉，互相取长补短。这种观念贯穿了他的书法评价体系，如跋王珣《伯远帖》:“以观今迹,觉于南北合离,极有会处。”跋《北魏开国侯元钦》：“秀韵近南，波发沿北。”跋北魏《女尚书王僧男墓志》:“书多行笔,北碑至此与南帖合矣。”跋隋《杨厉墓志》:“书道至此,南北一家矣，惜刻工拙耳。”

并且，沈曾植始终对书法艺术保持着敏锐的学术洞察力，认为碑帖间的融通、互补，甚至可以打破书体之间的界限，并指出了学书的关键：通乎古、今以为变也，具有深刻的指导意义：

楷之生动，多取于行。篆之生动，多取于隶。隶者，篆之行也。篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生，物相兼而数赜。

其次，沈曾植并不盲从“尊碑贬帖”和“重魏卑唐”的时风，他主张“会古通今”，而康有为则始终强调“以碑代帖”。

康有为认为帖学流传至今，六朝遗墨不可复睹，羲、献精神也已经面目全非，于是“师帖者绝不见工”，学习书法不得不转从碑学入手。所以康氏的“贬帖”重点其实在于对刻帖的贬斥，他认为各类丛帖几经辗转翻刻，早已古意浇漓，丧失了学习的价值。

夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本，已等凤毛矣。故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋、明人重钩屡翻之本。名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。

较之康氏，沈曾植对待刻帖的态度要缓和很多，《式古堂法帖跋》中他说：

盖神明虽妙手不能传，形迹之传，非辅以碻据，不能坚后人之信。

沈曾植在《海日楼题跋》中留下了大量考证丛帖的语录，涉及到刻帖的源流、刻工、书风分类等多方面内容。他认为刻帖依旧是值得学习的范本，只不过其中优劣并存，需要细致筛选。刻帖虽然存在翻刻失真的问题，但也有能够反应真迹面貌的作品，而北碑也未必就是件件精品，也会因刻工优劣而影响艺术价值：

乙酉之春，从市贾得宋装小册一，展视用笔之妙，宛如手书，其墨色拓工俱绝……此亦徒墨迹摹出，锋颖丰利，真能以刀代笔，原迹之佳可想。（《墨池玉屑本跋》）

此《墨池》初拓单行本也。章氏、文氏汇刻诸帖，工非一年，盖随刻随拓。及其裒成卷帙之时，而最先之石，已有微见泐损者，且往往有重为镌勒者。故《停云》小楷，以单行为贵。第纸墨精者，世间往往误认为宋本耳。（《初拓墨池堂右军书像赞跋》）

北魏《燕州刺史元飏》，逆锋行笔颇可玩，惜刻工之拙也。（《六朝墓志附隋》）

沈曾植对帖学精研至深，深知其弊端，但作为学者，他依旧对书法的发展保持谨慎和理智，不赞成对帖学的全盘否定，认为其依旧有可取之处，体现了一代硕学通儒的学者风范。

除了极致的“尊碑贬帖”，康有为在著作中还时常流露“重魏卑唐”的书学思想。康有为在南北朝碑刻中尤其推崇魏碑，认定“凡魏碑无不佳者”，进而又将魏碑与唐碑对比，单列“卑唐”为一章节，对卑唐之说颇费笔墨。他说明“卑唐”的原因，一是唐人书法状如算子，古意浅薄；二是，唐碑存在着和刻帖相同的弊病，拓本失真严重，流传至今的唐人书法大多已经磨弄翻刻损坏。所以学书不可从唐人入手：

论书不取唐碑，非独以其浅薄也……欧、虞、颜、柳诸家碑，磨翻已坏，名虽尊唐，实则尊翻变之枣木耳。若欲得旧拓，动需露台数倍之金，此是藏家之珍玩，岂学子人人可得而临摹哉!况求宋拓，已若汉高之剑，孔子之履，希世罕有，况宋以上乎！

针对“卑唐”的观点，沈曾植与康有为产生了明显的分歧。沈氏对于唐人书法的评价是比较高的，直言“有唐一代，雄奇百出”，尤其反对康有为对唐人书法状如算子的讥诮：

唐有经生，宋有院体，明有内阁诰敕体，明季以来有馆阁书，并以工整专长。名家薄之于算子之诮，其实名家之书，又岂出横平竖直之外。推而上之唐碑，推而上之汉隶，亦孰有不平直者。虽六朝碑，虽诸家行草帖，何一不横是横，竖是竖耶？

沈曾植认为若以横平竖直作为判断“算子之书”的标准，那么唐以前的汉隶、六朝碑刻、诸家法帖等名作都难以避免这种评价。更何况唐碑大多应用在庄重的场合，界格分明、字字整饬均属于情理之中，不能将其算作贬低唐人之书的理由。于是，基于对唐人书法的了解，沈氏还指出了晋、唐书法之间的内在联系：

六代清华，沿于大令；三唐奇骏，胎自欧阳。譬教家之空、有二宗，禅家之能、秀二派已。

自六代以来，南北书法，不论真草，结字皆有师承，代相祖习。惟大令能因笔成势，自生奇正，而羊、薄不能绍其传。至唐初而文皇倡之于上，率更行之于下，传六代之笔法，而不用其结法。有唐一代，雄奇百出，皆文皇、率更之余习也。而文皇草势，至南宫乃发泄无遗。

沈曾植认为晋、唐书法之间关联紧密，以欧阳询为代表的书家，由隋入唐，犹有二王笔意。所以他进一步提出了由唐取晋的学帖方法，认为比由宋趋晋更切实际：

《圣教》纯然唐法，于右军殆已绝缘。第唐人书存于今者，楷多行少。学人由宋行以趋晋，固不若从此求之，时代为较近也。

在晚清崇魏卑唐风气盛行的背景之下，沈曾植始终保持客观和理性，对唐人书法进行了一定程度上的保护。他“由唐溯晋”的帖学观念无疑代表了一部分帖学家们的心声，也为“晚清碑学笼罩”的说法提供了反例。更是为近代书法打通了碑帖融合的取法新径，彰显出过人的学术眼光和严谨求实的学术品格。

[清]沈曾植 跋《大观帖》 纸本

[清]沈曾植 跋宋拓小楷四种 纸本

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沈、康二人书法实践的比较

沈、康二人的书风建构是各自书学主张、审美追求的实践及迹化，对二人作品的考察、比较可以更进一步印证各自的理论精要、挖掘书学阃奥。

沈曾植学书不仅心系晋唐、兼容北碑，同时对唐人写经和两汉简牍也保有敏锐的学术感知。他在书法上广征博取，多体贯通，冶碑帖于一炉，最终取得了衰年变法的巨大成功。正如王蘧常《忆沈寐叟师》中所述：

先生晚年自行变法，冶碑帖于一炉，又取明人黄道周、倪鸿宝两家笔法，参分隶而加以变化。

虽然康有为晚年时也曾对碑学的狂热做出反思，但“崇碑”思想依旧在他的作品中留下了深刻的烙印。沈曾植与康有为的书法创作均可看做是各自书学思想的延续，不同的书学主张造就了两者不同的书法面目。

康有为作为碑学坚定的拥护者，其书法着重取法魏碑，风格雄浑大气，线条粗壮厚实，视觉冲击强烈。结体上追求宽博开张，结字重心较低，字形左右伸展，墨色浓郁，尽显魏碑古朴之态。但由于他过于侧重碑学，对帖学的吸收相对匮乏，导致作品雄浑有余而精雅不足。

康氏的书法作品，尤其楷书，往往入笔厚重，有篆籀气；行笔坚实，线条粗细变化小，书写速度较为平均；收笔向右上略微斜出，多呈弧形。康氏楷书中对北碑最经典的取法体现在他单字的转折处，往往在笔画的搭接位置构建起标准的直角或折角，形状分明，像“口、日、目、月、門”等字，更是形成了规整的矩形，但变化不够丰富，缺少灵动的韵味。而康有为的行草书则更近似于在他本人魏体楷书基础上的快写，起笔方圆并用，行笔偏匀速，线条匀称丰腴，收笔方式多样，或戛然而止，或余绪悠长，或方或圆或尖。康有为行草书的特点之一在于单字之间的连带，明显区别于帖学书法中的牵丝映带，其连带多为中锋行笔，在末字的收笔处直接向下圆转，仅仅改变了行笔方向，点画浑厚圆润，且较少出现粗细变化，这也是其书法富有篆籀气的原因之一。字与字在连带过程中虽有少量飞白出现，但还是相对缺乏“笔断意连”的轻盈意趣。由于康氏行草书作中缺少帖学风格元素的运用，在结字上往往少见斜正、欹侧等错落变化，单字之间大小较为平均，并且在章法上偶尔表现出些许的混乱和无序。

沈曾植1910年之后寓居上海期间书法成就斐然，在创作上确立的碑帖融合方向，创造尤以楷、行草为主。从用笔来分析，起笔既有顺锋尖起笔，也有逆锋圆、方起笔；行笔提按丰富，线条厚重古朴；收笔形态多样，融会贯通写经、简牍、章草、北碑于一体，体现强烈的个人特色。

从结体来看，以沈曾植行书《秋花高栋七言联》《鹤群燕子七言联》为例，整体布局稍显茂密，但同时不失灵动。字字之间既有错落变化，又相互呼应。转折处多采用北碑中常见的方切、直切和斜切，也参以圆转。使得作品既体现北碑的严谨架构，又打破了刻板规整的碑学表象。

沈曾植的题跋、手札中还有一些帖学风格的作品，单字在结体上保留了帖学的特征，有二王风韵，同时又融入北碑、写经、章草的笔法特征；行笔流畅，中锋、侧锋转换得当，点画之间笔断意连，书写性极强。在使转技巧上借鉴帖学书法，牵丝映带流畅连贯，更显单字的灵巧轻盈。

[清] 沈曾植 跋《洛神赋》 纸本

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沈曾植的书学影响

沈曾植以通达的书学思想贯彻自身的创作实践，北碑的厚重古朴和帖学的轻盈灵动在他的作品中交织交融，他也因此达到了同时代书家难以企及的艺术高度，对众多近代的书家产生了深远影响，于右任、王蘧常、马一浮、王世镗等皆受其惠泽。

于右任在沈曾植草书成就的启发下，对碑学风格的草书进行了深入的研究和创新。他在书法实践中坚持碑帖并治，将碑学笔法融入草书创作，同时结了合帖学的使转技巧，点画雄浑有力、富有变化，作品整体呈现出流畅而又磅礴的气势之美。在章法布局上，尤为注重字字之间的欹侧错落。1932年，于右任发起了“标准草书”运动，对历代草书经典作品进行整理，致力于规范草书字形，更是为草书发展注入了新的生命力。

王蘧常作为沈曾植的入室弟子，深受其“通人之书”的熏陶。王蘧常的章草独树一帜，继承了沈曾植对多种书体融会贯通的方法，以其作品《章草千字文》为例，单字转折时既体现北碑方切的刚劲，又有帖学圆转的流畅，点画连贯自然。章法布局茂密而结体不失灵动，字与字之间错落有致，疏密得当。他的作品不仅传承了沈曾植的书法精髓，更在此基础上生发出浑朴奇崛的个人风格，将章草推向了一个新的艺术高度。

书学家的字求法，画家字求趣，学者字得书卷味，碑学书家有金石气，帖学书家有滋润丰腴肌理。唯寐翁（沈曾植）全有，故能兼美。沈曾植以“通人”的眼界胸襟完成了对古代书艺兼收并蓄之功业，其书学路径契合书史发展方向，在康有为等碑派书家构建的碑学发展高峰的基础上，继续推动碑学书法的发展，他的书学观及书法实践开创了新的时代书风。

[清]沈曾植 跋祝枝山《秋声赋》 纸本