传世经典 | 康有为的碑学思想与大同世理想的同构

姜寿田，中国书法家协会学术委员会委员，河北美术学院教授，《书法导报》副总编，第二、五届“中国书法兰亭奖”理论奖评委，第八、九、十一届“全国书学研讨会”评委。

康有为的碑学思想与大同世理想的同构

文/姜寿田

如果将碑学的滥觞推衍至17世纪，傅山对赵孟頫、董其昌伪古典主义帖学的批判，和因寄寓书法审美变革理想而对汉碑以及魏碑（指清初存世的魏碑）产生的眷注之上，那么不得不承认，清代碑学从一开始便蕴含着复杂的思想观念及内在精神结构，其内涵并不仅仅体现在单纯的笔法与风格层面。阮元是清代碑学的最初建构者，考据家与史学家的双重身份使他对碑学的建构与倡导，超越单纯的文字训诂层面，而具有了以复古为解放的思想史观念。

“他虽然以汉学建树闻于世，但也受到公羊学者刘逢禄、孔广森、程恩泽等重视义理的影响。阮元与公羊派龚自珍的密切关系，便说明他对义理的关切。龚自珍认为，阮元学识宏博，折衷汉宋两派。”阮元在书学上提出的南北书派论与北碑南帖论，便突破了考据学派繁琐考证的局限，而倾向于史观和义理的建构与揭橥。清代碑学如果不经阮元钩沉阐释上升到理论化高度，而仅流于金石考证，则无法作为一种书学体系真正建立起来。

由此，很难说阮元的碑学观念没有受到顾炎武、傅山思想观念的影响。尤可注意的是，傅山早在17世纪就完成了一种帖学变革的理论预设，而其批判目标又明确地指向理学卵翼下的赵孟頫、董其昌帖学，显示出反理学的趋向。到傅山明确提出“四宁四毋”理论，则反赵、董帖学的书法变革倡导已是昭然若揭了。因此，后世往往将傅山的“四宁四毋”理论视为碑学的前导。客观而言，傅山“四宁四毋”理论，虽不能直接视为碑学理论，但它在审美观念上对“丑”“拙”“支离”“直率”的关注、倡导，又确乎越出帖学樊篱，而与碑学的阳刚美学具有一定内在的联系。加之傅山与王铎，是晚明清初以来最早关注取法汉隶并大力倡导的书家，因而傅山“四宁四毋”理论，含蕴着崇碑因素也就是非常自然的了。

事实上，顾炎武作为经世致用的实学倡导者，除在经学上对晚明心学加以批判否定之外，他也是明末清初最早关注并著录金石碑刻的代表人物，其晚年与山西傅山、陕西王弘撰皆过从甚密，访碑与探讨金石碑刻为他们交游的重要内容。

从顾炎武之后，清代考据学实际沿着两条路径在发展，一条路径是背离了顾炎武经学研究的经世致用原则而陷入纯粹的考据，而另一条路径则是由考据学所催生的金石碑刻艺术鉴藏研究，并直接作用于当时的书法创作，对赵、董帖学构成强烈冲击。这便是超越考据学而兴起的碑学书法潮流，它所蕴含的思想史、观念史意义已超越考据学而难为考据学所框限。这在前碑学时期就已显现出来。

由此，清代碑学的发端从一开始，便有着来自历史文化观念的隐喻，从而表现出强烈的经世色彩。从顾炎武、傅山到康有为，他们的碑学观念中都强烈表现出这种特质。而康有为集此前碑学思想之大成，在文化、历史意义象征方面臻于极致。康有为的碑学建构既是碑学延宕自洽的产物，又是超越碑学本身的书法史观念的产物。在这方面，康有为碑学与阮元、包世臣、何绍基、赵之谦乃至沈曾植等人立足书法本体的碑学观念完全不同。换言之，康有为碑学并不是纯粹立足书法本体的产物，而更多是他立足“公羊学三世说”，对碑学的全新阐释与建构。这突出表现在：康有为以今文经学所寄寓的托古改制思想，来认识阐发碑学与帖学，将碑学视为今学、帖学视为古学：

吾今判之，书有古学，有今学。古学者，晋帖、唐碑也，所得以帖为多，凡刘石庵、姚姬传第皆是也；今学者，北碑、汉篆也，所得以碑为主，凡邓石如、张廉卿等是也。人未有不为风气所限者，制度、文章、学术，皆有时焉以为之大界，美恶工拙，只可于本界较之。学者通于古今之变，以是二体者观古论时，其致不混焉。

康有为以今文经学立场，将碑学、帖学作了今学与古学的绝对划分，并以唐为界，尽弃晋帖唐碑转以南北朝碑为尊。在这方面，康有为以激进立场，将碑、帖对立推向极诣，而无论是阮元、何绍基还是包世臣、赵之谦的碑学观念，都不具有这种碑帖绝然对立之势。如阮元强调古法，提示出古法的湮埋和讨源古法的迫切，却并没有全盘否定帖学，而认为碑学、帖学各据其长：“是故短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”包世臣对北碑笔法加以深入阐释，并从碑学审美框架建立起具体的笔法分类，使碑学笔法体系得以建立、完善。但是同时他又是对帖学笔法，包括草书笔法具有开拓认识的理论家。

而他晚年所耽力深入研悟者，也是孙过庭《书谱》晋唐笔法，并因推重“指法”而遭到同时代碑派巨匠何绍基的严厉批评。何绍基对乃师阮元的南北书派论也颇存非议，认为北碑南帖不能绝然对立划分。他认为《定武兰亭》兼具崔蔡之法。另一位一生固守碑学立场的晚清碑派代表人物赵之谦，也在碑帖之间表现出十足的矛盾。他心仪包世臣碑学理论，用五、六年时间加以研读。但给他晚期碑学实践带来杰出创造性成就的，却是通过魏晋帖学绞转笔法以帖融碑的实践，而不是纯粹的北碑大字创作，这使他前后遭致何绍基、康有为的非议和抨击。

有学者认为，康有为是在书法领域实施了一次“变法”活动。这不无道理。就碑学建构而言，康有为距阮元乾隆时代建立碑学理论已逾百年，其碑学思想的原创意义已不逮前辈，即使就北碑的笔法体系建构而言，他也远不及包世臣。联系到康有为撰写《广艺舟双楫》之际，正是公车上书倡言变法之后，因而其中所贯穿的古学不可学、碑学作为今学必取代帖学的观念，都无不是康氏维新变法、托古改制思想的反映。当时，康有为上书受挫，激愤之余听从沈曾植建议，以金石碑刻相陶遣，仅用不到一年时间，便写成《广艺舟双楫》，为碑学推波助澜。继阮元、包世臣之后，再次将碑学推向高潮，并在社会上产生巨大影响。

康有为的“公羊三世说”，不仅包含着儒家《礼运》大同理想，同时也包含着西方近代乌托邦空想社会理想。康有为将“公羊三世说”和《礼运》大同、小康说糅合在了一起，以升平世为小康、以太平世为大同。他说：“三世为孔子非常大义。托之《春秋》以明之。所传闻世为据乱，所闻世托升平，所见世托太平。乱世者文教未明也；升平世，渐有文教，小康也；太平者，大同之世。远近大小如一，文教全备也。”

康有为的大同世理想，集中反映了中国古代儒家大同理想和佛教普度众生的救世主义以及西方近代乌托邦社会理想，是近代中国杰出思想家拯民于苦难的经世追求和人道主义的体现，也反映出康有为旨在推动中国社会走向近代变革融入世界潮流、进而走向大同的追求。萧公权在《近代中国与新世界—康有为变法与大同理想研究》中认为：“儒家学者以及外国历史的影响，使他（康有为）成为一国际主义者，以至于大同主义者。他的大同，乃是全人类（包括中国人在内）的终极目标。现代文明的要素—民主与工业—继续发展，为导致完美社会的动力，现代世界与未来的新世界之间有其持续性。”“他独自努力为人类建一目标，为历史赋以意义。”

在很大程度上，康有为的碑学建构全面反映了他的维新变法思想，同时也是他大同世理想的同构显现。换言之，碑学论著是他维新变法的副产品。李泽厚在《论康有为的〈大同书〉》中，颇为先觉地道出这一点。他说：“康有为在大同理想和古老公羊三世学说中，的确找到必需的理想艺术形式和幻想。”

因而，康有为碑学体系的宏大性是阮元、包世臣、何绍基、赵之谦乃至沈曾植所不具备的。在思想史层面，康有为自然延续了顾炎武的经世传统和傅山反古典主义伪帖学的激进立场，冲破了金石考据学的狭隘取向，而进一步强力推动了碑学向社会文化思潮演化，使碑学在晚清再掀高潮，成为重大社会文化事件，以至凡是具有进步倾向的文人学士无不投身于碑学潮流之中。

这突出表现在，康有为通过《广艺舟双楫》建立起一个宏大的碑学体系。这个碑学体系超越了侧重于南北书派流派划分的阮元《南北书派论》、侧重于北碑笔法阐释揭橥的包世臣《艺舟双楫》，而着眼于打通古今的“广碑学”体系建构。

康有为碑学并未将眼光仅仅停留在碑学笔法风格层面，在康有为那里，碑帖之变，并不仅仅是书法本体的自洽演变，更是变易进化观支配下的书法历史文化维新变革。由于这个碑学体系奠基于康有为春秋公羊学与大同世理想之上，因而它在整体观念上也体现出超越性的审美理想。这表现在它由对清代碑学一般知识、信仰而转向广碑学，进而超越碑学，走出碑学，而趋向书法多元价值信仰，建立起“书法共同体”—这个共同体既无碑学与帖学之分也无康有为一代或上一代碑学家所宗仰碑学本身的限制，而毋宁说是康有为大同世理想隐喻下的书法大同主义。

由此，康有为开始走出碑学中心主义而趋向书法史的全面开放：他在“天青室白联跋语”中写道：“自宋后千年皆帖学，至近百年始讲北碑。然张廉卿集北碑之大成，邓完白写南碑、汉隶而无帖，包慎伯全南帖而无碑。千年以来，未有集北碑南帖之成者，况兼汉分秦篆周籀而陶冶之哉。鄙人不敏，谬欲兼之。”康有为认为，自宋代之后一千年，皆为帖学所范围，北碑兴起只是近百年的事。它的局限显然可见。如邓石如、包世臣、张廉卿都存在取法的局限而未能兼通。康有为一语道破枢机：千年以来未有集北碑南帖之成者。况兼汉分、周籀而陶冶之哉！这可以说是整个中国书法史上，第一次发出的书法大同主义的强音。而这种书法大同主义，也只有康有为建立在大同世理想观念基础上才有胆魄和眼光提示出来。

进入晚年，康有为无论在书法文化历史观念上，还是书法创作本身都自觉地进入到一种大同主义的价值追寻中。熊秉明评价康有为对宏观书法文化的强调时说道：“到了康有为，可以说走到极端。试看《广艺舟双楫》的目次，《本汉》《传卫》《宝南》《备魏》《取隋》。再把全书通读一过，可以说他要求学者把整个中华民族的文化创造史再活一遍。因此，康有为所要求学者的还不止于出入各家，遍临碑刻二百余种，他说‘驰思造化古今之故，寓情深郁豪放之间，象物于飞潜动峙之奇，以疾涩道八法之则，以阴阳备四时之气，新理异态，自然佚出’（《广艺舟双楫·缀法笫二十一》）”。

由此，在康有为看来，作为一个书家仅仅关注书法本身还是远远不够的，同时还需视通万里，裁纳古今，胸罗万有，妙造自然。以八法通造化而合乎阴阳之美，乃可言乎大匠。同时，康有为晚年无疑在自觉地践履一种书法大同价值追求。他言碑而不拘泥于碑，出入碑帖，而游乎上古三代，不今不古，又今又古。其摩崖榜书，排奡逸宕，嘡嗒大气，凌猎百代。在康有为手中，确实创造出一种包蕴古今的书法新体。它在文化精神上兼融儒佛，以中和而参以禅佛空宗之境，心纳万物，静侔自然，道心归一而与天游焉。

由此，康有为书法显通天尽人之大气象。他在《大同书》开篇即曰：吾为救四万万同胞而来。悲愿感天动地，其书法之大气象实缘此而来。康有为将碑学推到极致而又破碑而出，开辟书法新纪。康有为尽其一生，没有实现他的大同世理想，而作为一代碑学大师，康有为却在大同世理想的支配宗仰中，实现了书法的通天尽人。