沃兴华：天命背后的得失之辨

沃兴华（1955—2025），古文字学硕士，中国书法教授、艺术理论研究者。复旦大学文物与博物馆学系教授，博士生导师，中国艺术研究院中国书法院研究员。毕生将弘扬书法艺术视为“天命”，教书育人之余，著书达三十部之多，但他却说“我热衷创作，把理论研究当作余事”。在他的“天命”意识中，理论如不通过实践加以验证，等于徒托空言。南北朝有个叫萧子显的说：“若无新变，不能代雄。”以理论支撑实践是沃先生的最大抱负，立言又立功，不得不说其所作所为足慰平生。“哲人其萎，吾将安归？”学者杨鹏先生有感于“天何言哉，四时行焉，百物生焉。”认为每个人只要不自轻自贱，尽其所能带给世界以秩序、以创生，服务并延续生命的生生不息，他就行走在“天命”中。考察沃先生在书法领域做出的贡献，在我看来，既是对先生最好的纪念，也是对每个书法爱好者在天命中“增益其所不能”的莫大激励。

沃先生的研究及创作，一开始就呈现出鸡与蛋必然同时存在的循环模式。这一定义首先规定了书法艺术的边界问题。他敏锐地发现，当今书坛，解构形体的非汉字创作尽管打出了“书法主义”的旗号，终究“干戈寥落，无人响应”；所谓的“俗书派”抱残守缺，在他看来“根本上就是伪传统”。一部千年书法史表明，“传统无时无刻不在规范和纠正着现代性的偏颇和张狂，使它更加中正，更加深刻。在这个意义上，我们可以说现代精神一旦通过传统的规范和表述，现代的也就是传统的。”任何时候，“是新似旧”不失为汉字书写新风尚的基本特征。基于现当代碑帖融合发展的背景和场馆空间对视觉表达的强化，沃先生几十年来埋首卷帙浩繁的古代典籍，从中爬梳剔抉、披沙拣金，在学术层面观照古今提出的“形式构成”，融审美观念和创作方法为一炉，经过不断完善丰富，成为当代书学领域最持久、也最具影响力的研究成果。

“形式构成”堪称沃先生用以指导实践的理论精髓。其学理强调把笔法放在点画与点画的组合关系中去处理，把点画放到结体中去处理，把结体放到章法中去处理，由此他认为：“书法艺术的表现形式就是各种各样的对比关系，用笔的轻重快慢、点画的粗细长短、结体的大小正侧、章法的疏密虚实、用墨的枯湿浓淡……这种对比关系非常丰富，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型：形即空间的状态和位置，如大小正侧、粗细方圆、疏密虚实等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。归根到底，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现作者思想感情的。”这里的“对比关系”即“构成”关系，也是沃先生反复强调的“对立统一”规律，这一理论概念与中国文化的整体性思维方式相契合，其内在的驱动力正是老庄哲学所讲的“反者道之动”，即一种力的运动图式，其可行性和科学性是显而易见的。

二十多年前，大概在上世纪九十年代，李泽厚《美的历程》方兴未艾，甘肃传统文化研究会副会长张尔进（1933—2005）给我推荐李泽厚弟子滕守尧先生著述的《中国怀疑论传统》，全面论述了老庄哲学的“反者道之动”这一纲领性观点。其中写道：“‘艺术’即‘道’即‘反’，没有‘反’就无所谓‘道’，没有‘反’的艺术就不是‘艺术’。”并以传统建筑的飞檐举例说明：“每当它们（即飞檐的奇特曲线）‘走’向它们的极端，而接近它们的‘死’的地带时，便有一种‘反向作用力’及时出现，对它实行牵制，逼使它向与原来相反的方向回返，使它永远处于升和降、动和静、强和弱、硬和软、直和曲之间。”这一分析与米芾论书的“无垂不缩，无往不收”同此一理，具体到“欲右先左、欲下先上”等运笔技法，都无不生动地体现了“反者道之动”的哲学思想。凡此种种，贯穿在沃先生的著述中，在不同的场合都有不厌其烦的讲解和论述。

沃先生的“形式构成”还与汉字的本质构成直接相关。2007年，我受命编纂《张尔进作品集》，其中有篇文章谈及汉字的二元结构，大意是“六书”把字形和字音分开，以字形创造为中心，成为形、声二元结构的文字造型系统。“象形、指事是拟物写实。会意是写意，开始形式化了。形声、转注、假借，脱尽写实痕迹，走向纯形式，成为象征符号。”可见，由汉字构成的纯形式的书法，也只有在加入主体观念后，形式自身才能获得相应的生命价值。对此，沃先生同样有深入的体察，认为书法家的创作必然会“调动所有的修养储备把它转化成具体的点画和结体，转化成与情感呈现相一致的前识意图。…当第一笔落下去，有了具体的形相之后，形式理念才开始被激活，从‘散入无形’转变为‘聚则有象’，展开它的生命过程。”他甚至说“前识意图即心，形式理念即物。”心随物转，相反相成，构成审美主客关系的有机内容。

“形式构成”让沃先生获得了极大的学术自信，在符号化的汉字书写中，抓住了书法创作之轴。除此之外，他还从书法演变的历史进程中，看到了“形式构成”带给当下及未来的书法创作极大的自由度和广阔空间。他认为：“宋代的书法革新，一个重要起因是展示空间的变化，为了适应大字书法的需要，在表现方法上，点画强调中段的厚重多变，结体强调横势和内部紧密，章法强调空间的组合关系，而且取法对象也开始突破二王帖学，扩大到自然万物和摩崖作品。这一切与清代的碑学相同，只不过因为当时的幅式和字体没有清代那么大，变革的要求没有那么强烈，所以表现也没有那么自觉和决绝而已。比如黄庭坚提倡学习摩崖作品，无疑是石破天惊的创举，……他是宋代最具创造力和最前卫的代表。”于是他坚信，立足碑帖结合，在更高的层次上强化“形式构成”，突出视觉表现，是创造当代书风的必由之路。

检视沃先生的“形式构成”观念，完全能够自圆其说，并无明显的瑕疵和破绽。再说沃先生的“形式构成”是有温度的，生命有多少种姿采，“形式”即力的运动图式就会派生出多少种神采来，或雄浑或豪迈或飘逸或典雅等等。但形式不是单纯的技巧，书法作为汉字艺术有其特定的文化意义，草书是自由意志的显示，篆隶真行各体揭示了不同的存在状态和隐喻，正如黑格尔所讲：艺术是绝对真理（道）在感性领域中的一个自我展示过程。尽管汉字书写失去了手札交流的功能，但去功能化并不意味着去精神化，沃先生“形式构成”的更深层次意义，还在于呼唤传统人文精神。我曾在一篇书论中这样写道：“从尊碑抑帖的角度看待篆的端严、隶的宽博和楷的八法精劲，有利于培养书法的正大气象。”天人合一的古老命题永远是中华民族生存发展的精神支柱。认识不到这一点，对沃先生的“形式构成”就会得出机械化的肤浅理解。

沃先生辞世后，有关他办讲座的视频大量流出来，感觉声音从丹田发出，恨不能尽其所学字字入耳又入心，诲人不倦的精神让人感佩。至于创作，沃先生认为一幅好的作品，必须满足三个标准，即刘熙载在《艺概》中所讲的：“凡点画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。”以此标准甄别沃先生的作品，就会发现，由于他在空间分割上过度强调点画、结体乃至章法的对比关系，反而为“法”所拘，一大部分作品有坚而不浑、有奇而不稳、有变而不贯，如果说“反常合道为奇（苏轼）”，“反常”有了，但不“合道”。“道”是什么？沃先生借用蔡邕《九势》说明：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉。”这话没错，但不论点画如何夸张，结体如何曲尽其妙，达到形与势的整体和谐，方能称“道”。这部分作品只能算作沃先生探索阶段的“课徒稿”，出现这种情况实属正常，无损其创作上取得的重大成就。

从沃先生长篇幅的自我分析来看，作品《水盈盈》为其“窥意象而运斤”的得意之作。在我看来，意象是“驭文”之术，书法不是文学更不是绘画，汉字“六书”的“象形”属于汉字造型的初级阶段，借意象向绘画靠近，是一种降维处理手段，实不可取。大量类似“龙跳天门，虎卧凤阁”的形容词，都是对书法艺术动态美的联想，而非意象的直接呈现。书法作为高级抽象艺术，毕竟不同于一般的艺术，汉字本身、包括诗文是有意义的，对于创造者和欣赏者都具有启示价值；难以辨识是鉴赏沃先生书法的最大遗憾，从旁标注就显得大有必要。沃先生承认文字内容影响点画、结体的表现，典型作品有《祭侄稿》《寒食帖》。书法是视觉艺术，但绝非形式至上；“把笔抵锋，肇乎本性”，不能因为书法家不是古代文士，就可以降低自身的文人素养，这恰恰是沃先生书论中的薄弱环节，也是当代书坛亟待改观的一大弊端。

上述所见，自然不会影响沃兴华先生在当代书坛的大家地位。“有意味的形式”是书法的宿命，这就需要每个书家从中找到自己，致力于精神的表达。把沃先生和前辈沈曾植比，他俩的碑帖功夫均极深，都是碑底帖面，融汉隶、北碑、章草于一体。沈曾植是“笔偃则锋出”，点画锐利，行笔生辣，结体攒聚成象，险中求稳，有一种百毒莫侵的刚硬之气。相对而言，沃兴华先生“笔正则锋藏”，其粗笔书法如同古隶直来直去，结体在方正中求参差，采用拙涩的倒薤笔法，拙涩而执拗，力肆而态足，将碑刻金石气和民间书法的天真烂漫化入一种儒雅的情致之中，如同冬虫夏草，貌似诡形怪状，因为无尽地吸纳日月精华，内蓄一种非视觉的向内收缩的由寂静时光熬出来的醇厚之味。他的尖毫细笔书法“外枯而中膏，似淡而实美”，以外拓式的笔法远出天际，“以通神明之德”，透着一种心灵澄澈之后渐入微茫的轻灵之气。

书法对于每一个有创新精神的书家来说，不是一个现存的世界，而是一个在期待中不断求证的世界，我欣赏一切形式的冒险和探索。话说回来，技术是有关存在的暗码，视点的轨迹最终会消弭在某种神秘、玄妙的气息中，相对于心灵，视觉的能量是有限的、甚至是肤浅的。书法的迷人之处确实不在于写什么，而在于如何写，除了写出和视觉空间的关系，更要写出与自我的对话，而写什么是自我的选择。如果视觉是一种设定，那一定是心灵的方向。不久前，去了一趟宜兴，走访了孙子即将入学的学校，早在十年前就办书法班，一开始就亮出自己的旗帜和训词：“端端正正写字，写端端正正的字”。想到孙子，想到天马行空的书法总需要一个支撑点，“一个视力推动沉重事物的支撑点”。从这一意义上讲，我是书法欣赏的保守主义者。沃先生想必也是从这个起点上走出来的，他也一定会包容我的这个想法吧！