中国书法史：清代帖学观点的延续与转变（顺治、康熙时期）

本系列的最后内容，我们对清代的书学做一下全面的总结，这是第一篇（篇幅较长，请耐心一些）。

所谓的书学，即书法论著大致包括书法史、书法理论及技法三个部分。其中，书法史主要反映作者对书体、风格源流变迁的认识及对历代书家的品藻评价；书法理论是指作者所主张的审美标准、学书途径以及不同书体、风格应遵从的原则；技法则是对执笔、运笔、结字、章法及墨法等书写技巧的分析阐述。

书法论著包含的内容

清人的书法理论是有脉络可循的，即从注重法书刻帖到尊崇碑版石刻。

第一阶段：顺治、康熙时期，承袭明代风气，书法理论著作中以帖学为主流，同时倡导重视碑刻（主要是汉隶碑刻）的呼声渐起，碑学萌芽已经开始出现。

第二阶段：乾嘉时期，考据学兴盛，金石学、文字学因此获得极大发展。受金石、文字等学科影响，书法领域内篆、隶书体复兴，论书者对碑版石刻的价值日益重视，从金石学中衍生出来的碑学与传统的帖学观念对峙共存。

第三阶段：道光以后，经过阮元的号召和包世臣的推动，碑学理论逐步成熟，并且取代帖学，成为书坛的主流思潮。

本文先说清代帖学观点的延续和转变。时间上，当然会涉及以上三个阶段的清代各朝。又限于篇幅，本篇先说顺治、康熙时期：

自《淳化阁帖》以来，汇刻古人法书成为丛帖以适应鉴赏和学习书法的需要成为书坛主流做法，这种做法很快普及开来。从宋到明，刻帖种类繁多，流传广泛，已成为学习书法者，特别是广大无缘亲眼见到古人真迹的普通文人士子临摹取法的惟一范本。受其影响，宋、元、明各朝论书者对书法史上各种风格、技法源流演变的论述和评价，基本也是以刻帖为依据的。在此基础上逐渐形成了帖学书法理论。到明末时期，以董其昌为代表，帖学书法从创作到理论都已达到前所未有的普及和繁荣程度。

清代前期，崇董之风方兴未艾，不仅董其昌的书法面目风靡天下，董氏对书学理论和书法史的评论也为许多书家所信奉和遵从。然而物极必反，就在董其昌书风影响最盛的时候，对董氏的不满和批评之声也开始出现。一方面，当时许多学书者将董其昌奉为神明，心目中只有董氏以至于无视古人，董氏书风的流行和备受推崇，引起一些有识之士的批评及对古法的强调呼吁；另一方面，由于明、清鼎革，社会动乱的缘故，许多旧家大族的书画收藏纷纷易手，甚至连明朝宫廷内府的藏品也大量散入民间，因此，清初的书画流通一度十分活跃，使得广大书法家能够有机会见到更多的古人法书真迹，从而根据自己的判断和思考作出新的分析评价。

1、倪后瞻《倪氏杂著笔法》

清初论书而极力推崇董其昌者，以倪后瞻所著《倪氏杂著笔法》为最有代表性。

倪后瞻，号苏门，年轻时学书曾得董其昌亲授，一生得力于临摹董书，笔法秀逸，与邓太素、邹衣白、陈继儒一道被同时人评为明末仅次于董其昌的“四大名家”。其所著《倪氏杂著笔法》不仅在书学思想上完全遵从和发扬董氏的观点，评骘历代书家亦最推重董其昌，甚至连董氏所用毛笔的形制及发笔方法都记述详备。

倪后瞻论书法首重用笔，谓：“能用笔便是大家、名家，用笔者，笔笔有话趣。“又说：“古人每称弄笔，弄字最可深玩。“至于用笔的具体要领，则强调回腕、藏锋及转换，这些技巧落实到书写实践中，便是要达到留得住笔的效果。他解释说：

八法转换，要笔笔分得清，要笔笔合得浑。所以能清能浑者，全在能留得笔住，其留笔只在转换处见之。转换者，用笔一反一正也，此即结构用笔也，此即古人回腕藏锋之秘……

能转换，自能识得轻重、缓急、向背、偃仰。

能留得笔住，不直率油滑也，此等自是不传之秘，岂可忽过。

而要做到分得清、合得浑、留得住笔、不直率油滑，则首先需要经过反复熟练地临习古人书作，只有将古人笔法一一运熟，及挥翰之际，心手相忘，惟以神气挥洒而出，才能达到“抽刀断水、断而不断”、起收转换浑融无迹的妙境。

在强调临写熟练、活泼飞动的基础上，倪氏又以“势”作为衡量书艺高下的重要标准之一。在运笔方面，倪氏主张：“一点一画皆有三转，一披一拂皆有三折。若平直相似，状如算子，便不是书。”而“折分为三，总为取势”，并引米带所言“无垂不缩，无往不收”为证。

在结字方面，则遵从董其昌“须结字得势”之论，以“分阴阳”“求生动”“得气象”为得势的体现。他自称：“余学书十六年，方悟得‘势’字，至二十七年，才悟得‘三折笔锋’。”同时还进一步总结说，历代书家对笔法的探求“总只是悟得个势字”。

对“势”的重视还体现在倪氏对前代书家的评骘取舍上。如对于被历代书家奉为至尊的锺繇和王羲之，他则认为：“锺太傅书，一点一画尚有篆隶之遗，至于结构，不如右军极风翥龙翔之变。如章草、如索靖皆锺一家书，以羲之视之，正如太羹玄酒不过而问矣”；“锺书须玩其点画，如虫、如鱼、如枯枝、如堕石，其趣止在点画之间。虽古却少变动，虽简劫少蕴藉，于“势’之一字尚未尽致。若夫二王，则纯以势胜，势奇而反正，则又秘之秘矣。”

在楷、行、草诸体中，倪氏尤重行书。他主张：“凡欲以书名世者，虽学楷学草，然当以行书为主。”“行书点画之间须有草意，盖笔笔飞动，纯是天真横逸，无迹可寻，而有遒劲萧远之致。必深得回腕藏锋之妙，而以自然出之也”；“学行书即能通真、草，学真、草不能通行书，以此知行书之功不小。“其中不论是扬義之抑锺、索的评价，还是以行书为根本，崇尚飞动、横遙和道劲萧散的审美取向，都反映出其以“取势“得势”为核心的书学主张。

在学习书法的步骤上，倪后瞻提出：

凡欲学书之人，功夫分作三段：初段要专一，次段要广大，三段要脱化。

他结合自己的学书经历详细阐述说，初学时必须先选定一位古代大家作为宗主门庭，取其书迹专意临摹，于其用笔俯仰、姿态向背，一一入微，务求肖似，纵有毁谤亦不为所动。待功夫渐深，进步遇难时，则及时转换数种其他名家之作，继续临摹以调节手眼习惯，比较各家特点，增加修养经验。然后进入脱化阶段，再回过头来重新守定一家，写到极熟练时，自然能够悟门大启，洞见古人精微奥妙，以达到无古无今、无人无我、心手相忘、神挥气运的自由境界。对于学书方法，他强调董其昌的临池经验：选形、拆笔、忘法。选形即是从古帖中择其字形佳妙者摹之，关键是要具有鉴赏能力，识得弃取。拆笔则谓将古人字形点画一一拆开研究，加深印象。忘法则是在反复临摹和熟练把握的基础上，忘却法则束缚，出之以自然之趣。

除了有关书法技法、学书心得及审美标准的论述外，《倪氏杂著笔法》还通过大量有关明末清初书家的记载和品评，记录了当时书坛的许多情况，具有极高的史料价值。

从《倪氏杂著笔法》中还可以强烈地感到，明末清初受董其昌影响的这一派帖学理论具有明显的地域观念。在他们看来，只有流行于江南一带的萧疏秀逸书风才是正宗古法和至高境界，不入此派者皆属野道。而董氏门下诸人对北方享誉甚隆的大书家王铎及其书风尤其不满，屡屡斥为“有毡裘气”“胆大心粗”“魔气甚大”，是“横得书家重名”。明末书坛流行推举排列明代“四大书家”的做法，董氏门人于此亦极其看重和计较。对于当时书坛上将黄辉、米万锺、祝允明、陈继儒、邢侗等人分别与董其昌并列组成明代“四大书家”的各种说法，董氏弟子都不予认可。按照他们的观点，明朝只有董其昌一大家，黄辉等人只堪北面，董氏以外其他人，最多可称名家，能当此称号者，仅有邓太素、邹衣白、倪后瞻、陈继儒四人，并自我标榜“正似孔门有四哲耳”。

明末清初，董其昌的书法风格和书论观点具有广泛的影响，倪后瞻的这一著作从对书法史的认识、学书步骤、技法要领、审美理想等各方面全面地继承和发挥了董氏的书学思想。其中不仅有倪氏自己的经验，同时也记述了许多董氏本人及其他董氏弟子的言行，真实地反映了当时的情形，堪称是宗董一派帖学书论的代表性著作。

在这一时期，也有一部分书家虽然同处于帖学风气的笼罩之下，但无论是在创作上还是在理论上，都不受董其昌一派的束缚，自辟途径，提出自己的观点和主张。如冯班、姜宸英、陈奕禧、杨宾，王澍等人都因此在清代前期的帖学理论中占有一席之地。

2、冯班《钝吟书要》

冯班（1602-1671），字定远，号钝吟老人，江苏常熟人。本为明诸生，明亡后佯狂避世，以课馆教书为生。他是明末清初著名诗人，又擅长书法，著有《钝吟书要》。因其诗、书名气甚著，又与当时的许多名书家交往颇多，故其书论在清初影响很大。

冯班论书主要有两个明显的特点：尚古和重法。在这个前提之下，他对书法史的认识、对古代书家的评价以及对技法和学习途径的阐述，都是围绕着这两个核心展开的。

对于历代书法发展的大势，冯班善于进行整体的总结和把握。他反复指出：

结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。

晋人尽理，唐人尽法，宋人多用新意，自以为过唐人，实不及也。

晋人循理而法生，唐人用法而意出，宋人用意而古法具在。知此方可看帖。

在总结晋、唐、朱历代书法的特征方面，董其昌曾说过“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意”的话③，但到了冯班笔下，将晋人之“韵”易为“理”。同“韵”比起来，“理”更实在可寻，也更容易与“法”之间构成一种合乎情理的逻辑联系，同时也体现出冯氏对“法”的重视。在冯班眼中，晋人的理、唐人的法和宋人的意不仅仅是不同朝代书法的风格特征，更重要的是三者之间有着明显的高下之分。他认为：“用理则从心所欲不逾矩。因晋人之理而立法，法定则字有常格，不及晋人矣。宋人用意，意在学晋人也。”也就是说，晋人之理是符合文字本身特点的自然规律，唐人将其固定为法，加入人为痕迹，已属不自然。到宋人刻意仿效晋人，则更等而下之了。故“学书当有晋人法”。

对于历代书家，除锺繇、二王之外，冯班于唐代推重颜真卿、徐浩、李邕，于宋代推重蔡襄和苏轼，于元代则盛赞赵孟頫。谓“颜鲁公书磊落嵬峨，自是台阁中物”；誉蔡襄书法“点画不苟”，“有法无病”；赞赵孟頫“出入古人，无所不学，贯穿斟酌，自成一家”，“当其好处，古今不易得也”。对明代书家，从文徵明、王宠到董其昌，均有微词，甚至说：“明朝人书，一字看不得，看了误人事。”

从这些评论中可以看出，冯氏看重的书家，都是法度谨严、功力深厚者，其之所以贬抑明朝书家，则是因为明人学古不力，致使“晋、唐旧法于今扫地矣”。

在论述到风格技法和学书途径时，冯班更突出强调法度的作用。他反复申明：

先学间架，古人所谓结字也。间架既明，则学用笔。

书法无他秘，只有用笔与结字耳。

字有二法：一日用笔……二日布置。

书有二要：一日用笔……二日结字。

作字惟有用笔与结字：用笔在使尽笔势，然须收纵有度；结字在得其真态，然须映带匀美。

冯班的这种观念与元朝陈绎曾的《翰林要诀》一脉相承，而且在陈氏的基础上有所发展。冯氏将用笔和结字视为法度的表现形式，并指明：“本领千古不易，用笔学锺，结字学王。”他认为用笔和结字是学习书法的基础，是书家的“本领“所在。只有在基础牢固、本领精熟的条件下，才能达到随心所欲、发挥变化的境界。因此他说：“本领者，将军也；心意者，副将也。本领极要紧，心意附本领而生”；“本领精熟，则心意自能变化。”也可以说，学习书法的过程实际上就是练习和掌握“本领”的过程。

既然“本领”具体体现为“用笔”和“结字”，而这两点又是“法度”的表现形式，则法度便是无所不在、无法忽视的东西了。所以他总结道：“唐人用法谨严，晋人用法潇洒，然未有无法者，意即是法”；“宋人作书，多取新意，然意须从本领中来。”不管是晋人的理、唐人的法还是宋人的意，其来源都是一个“法度”，只不过表现形式有所不同罢了。

3、姜宸英书论

姜宸英（关于姜氏的个人简介，见第221篇）的书法早年得益于董其昌和米芾，晚年则转学魏晋，其论书亦推崇魏晋，以古为尚。他曾说：“昔人论学书者，必得古人真迹一二段临摹，方能入妙，端有此理。今人眼界浅狭，书格所以日下也。”

苏文作：姜宸英画像

对于学习古人的方法，则主张采取严谨和忠实原作的态度，不可纵笔草率为之。尝谓：“古人仿书有临有摹，临可自出新意，故其流传与自运无别；摹必重规叠矩，虽得形似，已落旧本一层矣。然临者或至流荡杂出，摹者斤斤守法，尚有典型。”姜宸英自称采用“摹”的方法，并结合自己的经验说：“临二王书，须略得晋人几分笔意，正以蕴藉为宗。若专务险劲，但论气质，便似唐人效刘义庆作《世说》语，虽词条丰蔚，终难合也。”此外，其临《淳化阁帖》中的魏、晋人书，也是“爱其遒秀，发于淳古”，从其临书的态度和追求，亦可看出其艺术观点。

在姜氏的书论中，有一点十分引人注目：姜宸英虽然精于小楷和行草书，并不擅长隶书，但出于对“古意”的崇尚和追求，他强调写楷书应从隶书中汲取养料，方为正途。他说：

真出于隶。锺太傅真书妙绝古今，以其全体分隶。右军父子模仿元常，所以楷法尤妙。欲学锺、王之楷而不解分隶，是谓失其原本。

类似的说法虽然此前已经有人提过，但都是泛泛而谈，并不具体。而姜宸英则将其作为自己书法思想中的一个理想境界，并且具体化，遂成为其尚古主张的最典型的体现。

4、陈奕禧书论

陈奕禧（陈奕禧个人简介亦见第221篇）虽然出身于与董其昌渊源甚深的海宁陈氏家族，但其书法却以不学董而高自标许。

陈奕禧画像

陈氏论书亦尚古，与冯班、姜宸英一样，他也把魏、晋书家的作品及风格看成是书法的至高境界。如谓：

张、索之书，初观之似无趣，及其习久，便如太羹，真得上古至味。书不从此出，终觉单弱无本。

晋人书全在疏冷取胜，唐、宋诸名家未尝不尽心研习，然而失之紧严矣。晋人未尝不紧严，求其紧严处不可得，此其所以为晋人耳。

对于学书方法及经验，他也强调要多加临摹，从把握古人作品的面目入手逐渐上升到体会其精神。他认为：“临摹之事，非熟知古人深意，不能称手而出”；“一字之样无穷，总以博闻强记为主。古人有许多样子，不去看，又不学，只写自己无样子字，吾未如之何矣”；“常看古帖好样子，学他来往生活，长短阔狭，妙处则与人自是不同。”在谈到自己的经验体会时，他总结为“以勤入，以虚受，以模仿就，以参悟成”，自谓点画精神、态度变化、字样家数，皆在此四语中。

作为帖学书家和书论观点的重要人物，陈奕禧在重视古人墨迹的同时，也非常强调石刻的重要性，这与同时的其他帖学书家有明显的不同。冯班等人主张，学书一定要以古人真迹为范本，石刻只可用来参考结字，而学用笔只有从墨迹中才能得到。这是宋代以来帖学书法的传统观点。陈奕禧则看到了石刻与墨迹各自不同的价值。他说：

石刻精致，真迹苍茫，笔锋与刀痕异也。学石刻，即宋拓亦不能有苍茫之致。贵乎心领名制，留神古翰，再览旧镌，乃其至也。及能苍茫，几于妙矣。

如果说这段话在真迹、石刻二者并重的同时尚偏重真迹的话，那么他对北朝碑刻的论述则显然在帖学书论中格外引人注意。他认为：

北方铭石之体，奇怪不穷，渡江诸公洗涤殆尽。右军见梁鹄《受禅》、张昶《华岳》等制，始悔学卫夫人书徒费岁月，则书古法本妙，不可删废。江南僻处，特未传其典型。今但取晋人书学之，而不识转使中含几许古意，谓之不学可也。

《张猛龙碑》亦不知书撰人名，其构造耸拔，具是奇才。承古振今，非此无以开示来学。用笔必知源流所出，如安平新出《崔敬邕碑》与此相似。

陈奕禧历官南北，见识广博，眼界自然不为墨迹、刻帖所囿。尽管当时碑考证之学尚未大兴，但他依靠丰富的学识和过人的判断能力，已经敏锐地指出了北朝碑刻的书法特点及其在书史发展过程中的意义。此外，他对同时代不同流派和追求的书家也采取客观和兼容的态度，如王铎、傅山等北方书家在南方崇董一派人眼中被看成是“有毡裘气”，不懂得魏、晋萧疏之致者，而陈奕禧则有题傅山《惠昭塔碑》诗云：“舍利碑开超北天，精神笔墨尚新鲜。孟津（王铎）骨朽松侨（傅山）死，海内谁知所以然。”对王、傅二人的赞许之情溢于言表。其开阔的眼界和对书法史的整体把握，使其书论显得较为全面和客观。

杨宾在康熙年间书名甚著，教授学生亦众，因而在书法理论方面颇有所得。其所著《大瓢偶笔》八卷四，对从夏、周、秦直到清初的历代书家、墨迹、碑版、刻帖、学书途径、笔法技巧、笔墨工具、收藏著录及逸闻轶事等内容均有评论和记述，内容全面，体系完整，是清代前期帖学书论中学术和史料价值都较高的一部著作。

5、杨宾《大瓢偶笔》

杨宾（生平亦见第221篇）生平交游广泛，又喜欢收藏金石碑帖，故见识广博，对历代书家及其作品非常熟悉。

苏文作：杨宾画像

他评骘古今书家，不轻信前人，不袭取旧说，一切以自己亲眼所见、所感为依据。除魏、晋书家外，于唐代只取初唐欧、虞、褚及颜、柳数家，于宋代盛赞黄庭坚与蔡襄，于元代欣赏鲜于枢，于明代首肯祝允明、文徵明、王宠及丰坊，至同时诸家则对宋曹、冯武、陈奕禧、姜宸英、查昇、何焯及朱耷等人均有推许。相反，对一些享誉甚隆的前代书家则多有指摘，如对于李邕、杨凝式、苏轼、米芾、赵孟頫、董其昌等赫赫有名的书家，杨宾都评价很低，甚至说：“若唐之李北海，宋之苏、米，明之董，则书家之旁门，尤当屏绝者也。”如此大胆直率的抑扬臧否，在当时帖学一统天下的风气中是极为罕见的。

《大瓢偶笔》书影

在《大瓢偶笔》中，杨宾所主张的审美理想和技法原则主要集中体现在《论学书》和《论笔法》两卷。

关于学习书法的途径，杨宾主张学无常师，凡古往今来书家的佳作及自然界景象之能引发自己灵感者，皆可师法。他认为可取的习书步骤当以二王、欧、虞、褚等人的楷书打基础，再多看《澄清堂帖》《淳化阁帖》《绛帖》《戏鱼堂帖》《太清楼帖》等法帖，“以尽其变”。从这一点可以看出，他所坚持的仍是纯粹的帖学书法观。在衡量书艺高下的标准方面，杨宾首重骨力，认为得骨力乃是学书最基本的条件，也是最高的境界。他指出：

唐太宗云：“吾学古人之书，殊不能学其形势，惟在其骨力。及得骨力，而形势自生耳。”此千古笔诀也。

学书先取骨力，骨力充盈乃遂变化。

作为杨宾书学观点的基础和核心，强调骨力的思想不仅体现在他对历代书家的品藻取舍方面，更是其论述学书要领和技法要求的指导原则。从追求骨力的要求出发，他论作书极重视用笔，而用笔之法又以执笔先。他提出：

书有二诀：日执笔，曰用意……万勿胸中预作间架，打算分间布白。

其执笔取“拨灯法”，于“擫、押、勾、格、抵”之外，尤其强调“双勾”“指实”，更服膺明代丰坊之说，以“第四指得力”为用笔要诀，书写时则“大小字皆悬肘撮管”。用意则指下笔之前要“凝神定虑，万念俱空”，使意在笔先，全神贯注，方为得法。杨氏的这一主张与冯班将书法要旨归结为用笔和间架有明显区别。杨氏认为：“学书在得笔法，而会古人之意，不在学规模。”在强调用笔要“得骨力”的前提下，对运笔的起、止、转折及字形的间架结构等形式技巧不甚关心。他反复申明：

临帖不在得其形，而在得其神。欲得其神，先得其意。意得，神斯得矣，否则终属优孟衣冠。

古人学书，不学形模，所以能各自成家。

余生平论学书，要执笔正心。原不要摹帖，但恐危而未安，亦须取六朝以前及初唐法帖时时谛观，以印证之。

显而易见，这种观点带有强烈的重神韵而轻技巧的倾向。与此相一致的是，杨宾在教人学书时，将参悟和勤习作为主要的方法，谓：“业未有不从悟人，亦未有不由勤成者。故宜先取六朝人以前碑版细观，迨有所得，则非笔头十瓮，柿叶数屋，不足以了之。”

由于采取重神韵轻技巧的主张和将参悟作为主要学书手段，因此就要求书家必须具有比较明确的审美目标和对书法发展规律的全面认识。在这方面，尽管杨宾提出的重神韵轻技巧和以悟为主的观点是一种新颖的理论，但在对书法发展规律的总结和把握上，却显示出地道的尚古追求。他认为：“篆、籀、八分、隶、正、行、草，总是一法。一者何？执笔用意是也。六朝、初唐人去汉、魏未远，皆从篆、隶入手，所以人人知之。中唐以后，人为篆、隶、正、草为四途，以为学正、草者可废笔法。噫，何其愚也。”故谓“悟得篆、籀、隶、楷一贯之道，方可学书”。杨氏此论与姜宸英“真出于隶”之说及陈奕禧有关重视北朝铭石书的呼吁相一致，共同反映出清代前期帖学理论的变化和发展。倘若从完整性和全面性上看，杨宾则比姜、陈二人更彻底。

6、王澍书论

王澍是康乾之际最重要的帖派书家，他不仅在创作上贏得很高声誉，在金石碑版考证和书论方面也具有很大影响。王氏所著《论书剩语》《翰墨指南》均为课徒讲稿。《论书剩语》分“执笔”“运笔”“结字”“用墨”“临古”“篆书”“隶书”“楷书”“行书”“草书”“榜书”“论古”十二类，《翰墨指南》则分上、下两卷，书后还附有一篇“金石文字必览录”，内容从用笔技法、章法结构、特殊笔画的要领到历代书家风格的评骘，论述详备。这是两部颇为实用的书法教材，凝聚了他对书法艺术认识主张的主旨和精要。

《竹雲题跋》《虚舟题跋》等著作则集中了王氏对历代金石碑版和墨迹刻帖的考证评价。王氏收藏碑帖丰富，自称寓目者多达三千多种，这些题跋，或考证源流，或品藻书艺，全面反映了其书法史观以及对历代书作的取舍标准。

在技法要领方面，王澍强调执笔要“指死、腕活”，运笔要恪守中锋，间架结构要从平稳入手，以“九宫格”为衡量。他主张作书要既得古人意趣，又要有个人面目，二者之间的关系则要把握住不即不离、不偏不倚的原则，从对立统一和相反相成的角度来阐发和论述书法的审美标准。如谓：

劲如铁，软如绵，须知不是两语；圆中规，方中矩，须知不是两笔。

能用拙，乃得巧；能用柔，乃得刚。

自运在服古，临古须有我。两者合之则双美，离之则两伤。

此外，王澍对一些古人提出的重要技法和审美规定，亦有自己独到的诠释和理解。如谓“‘如锥画沙’，‘如印印泥’，世以此语举似沉着，非也。此正中锋之谓”，“颜鲁公“古钗脚”屋漏痕’只是自然。董文敏谓是藏锋，门外汉语”；“所谓“拨灯’者，逆笔也。”上述说法都与前人有所不同，表达出王澍自己的思考和领悟。

在对书法发展过程的认识上，王氏曾总结道：

自秦造分隶至以东汉，增减任意，讹舛相错，篆籀古法遂以大坏。魏、晋之间，锺、王继起，风会虽于是而开，然未能有所是正。暨乎六朝，丧乱之余，讹以滋讹，递相传染，日以鄙倍。唐兴，太宗、高宗相继右文，书学渐归于正。虞、褚诸公出，虽未能尽加刊削，然六朝谬体，盖已十去七八矣。

由于王氏固守帖学书史观点，故虽博览碑帖，但对北碑及六朝书法风格不以为然，屡屡以“纤怪习气”讥之。从这个基本观点出发，他主张学书以从唐人人手为正途，认为“晋、唐小楷，经宋、元来千临百摹，不惟妙处全无，并其形状亦失。惟唐人碑刻，虽经剥蚀，而其存者去真迹仅隔一纸，犹可见古人妙处。从此学之，上可追踪魏、晋，下亦不失宋、元。”而对唐人则首重欧阳询和颜真卿，谓“率更楷法，峻削而中具和明之韵，故为唐人第一”；称颜真卿“不使巧，不求媚，不趋简便，不避重复。规绳矩削，而独守其拙，独为其难”，并说，“得篆籀正法者，鲁公一人而已”。其基本主张虽与其他帖学派论书者没有本质区别，然而在阐述的论据和对前代书家的评价方面，则显示出王澍对历代碑帖的熟悉和深厚修养。

与杨宾、王澍等人同时的书家何焯和蒋衡对历代碑帖也有着丰富的收藏和深入研究。在何焯的《义门题跋》和蒋衡的《拙存堂题跋》中，他们都通过对古代碑帖的考证评骘，表达出自己的艺术主张和书法史观。其主要观点如崇尚晋人风范、学书宜从唐楷入手及引隶人楷等，固为帖学正脉，与前述诸家基本相同。

7、其他书论

在上述诸家的书论中，除了尚古、重法等帖学书派的基本观点外，还有一个共同的特点，就是他们或多或少都具有不同程度的“贬董”倾向。尽管从冯班到王澍诸人都承认董其昌天资聪慧，悟性超人，在明代书坛上占有重要位置，但对其书风的妩媚和靡弱则颇有微词，尤其是对清初书坛上流行的惟董是尊，一味学董气氛，以及由此造成的书风单调、柔弱局面多有抨击。

鉴于清朝时代晚近，帖学理论已经历了由宋至明数百年的发展过程，因此，总结前人成说，进行归纳、整理和汇集，也是清代前期帖学理论的一个显著特点，这在书法技法领域表现得尤为明显。