葛超｜中国古代书论中“神”思想探赜

中国古代书论中“神”思想探赜

葛 超

内容摘要：通过梳理历代书论中“神”的含义，我们可以发现，书论中“神”的概念，可以从作品之“神”与主体之“神”两个层面去分析；书论中“神”的艺术特征主要体现为贯通性、不可预知性与境界性；在学书过程中，通过凝神养气的方式，遵循一定的入神途径或次序，可以突破人的有限性，通达“神”的境界。

关键词：书论“神”概念艺术特征境界

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一书论中“神”的概念

“神”的本义是天神、神灵，是信仰崇拜意义上的“神”，这一层含义在书论中很少见。书论中的“神”常常指创作主体的精神、创作时的灵感、书作的神韵或者书法的最高境界，这涉及创作主体与书法作品两个方面。书论中“神”的内涵，可以从作品之“神”与主体之“神”两个方面去分析。

（一）作品之“神”

“神”在书作中能够获得直观的呈现。“神”在书法作品中的地位，往往体现为与“形”共同构成的二元分析架构。“神”与“形”的对立相融，是艺术思想中的一组基本关系，其根源可以追溯到《周易》的乾道与坤道，“神—形”关系是中国古代固有的一种分析架构。在书论中，“神”与“形”的关系常常表述为：神气与形质、神理与框架、神趣与形态。

神气与形质。乾、坤二道是中国传统哲学中一组形而上的概念，被运用到书法理论中，指称“神”与“形”的关系。曾国藩说：“余尝谓天下万事万理皆出于乾、坤二卦，即以作字论之：纯以神行，大气鼓荡，脉络周通，潜心内转，此乾道也；结构精巧，向背有法，修短合度，此坤道也。凡乾以神气言，凡坤以形质言。”乾道是指阴阳相交之际的气化过程，随着阴阳二气的交合伸展，呈现出周流活动的生命力。乾道在书法上相应地体现为书法作品的神采、气韵。坤道是指五行生克之间的形化过程，逐渐确立结构与法度，呈现出具体事物的形象。坤道在书法上体现为书法作品的结体、形质。

神理与框架。这是对“神—形”关系的另一种表述，杨守敬提到历代的名迹神理虽亡，但框廓犹存。神理与面目、框廓并称，说明神理是指书法作品所蕴含的神妙理致，与形象层面的字体面目、轮廓、框架等相对，形成一内一外的关系。外在的字形框架是一种直观的物理呈现，但其背后所蕴含的内在神理，才是书法艺术的精髓所在，内在的神理也赋予了外在的字形框架以艺术生命。

神趣与形态。刘熙载认为蔡邕书洞达，钟繇书茂密，这一评价源自《古今书评》，其称蔡邕书“骨气洞达，爽爽有神”；钟繇书“意气密丽，行间茂密”，这都是从章法结构上说的，洞达是指字形豁畅疏朗，茂密是指行间笔画密集。按理说，洞达可以走马，茂密不容针。那么，字形洞达何以有不容针之趣，行间茂密何以有走马之境？刘熙载认为不应停留在形态的表象去看，而是要从神趣上加以判别。蔡邕之书虽看似洞达，却有紧密之趣，钟繇之书虽看似茂密，却有开阔之势。这就形成神趣与形态的区别，形态只是就表象而言，神趣才是真正的艺术价值所在。

钟繇楷书《贺捷表》

神气与形质、神理与框架、神趣与形态等，实质都是“神—形”二元的分析架构。从书作来看，艺术审美不只是停留在字形的结构、框架或形态上，“神”才是审美所关注的对象。

（二）主体之“神”

虽然“神”在书法作品中能够得到直观的呈现，但是“神”的来源却要追溯到创作主体。首先，从创作主体看，“神”诞生于书家的落笔处，是决定书作死活的关键。徐渭说：“笔，死物也，手之支节亦死物也，所运者全在气，而气之精而熟者为神。故气不精则杂，杂则弛，而不杂不弛则精，常精为熟，斯则神矣。以精神运死物，则死物始活。”笔原是死物，但创作主体可以将自己的精神运于手上，使落笔活络生动起来。字原是死物，但创作主体却可以将自己的精神灌注其中，使字拥有生命。所以“神”是作品成为艺术品的决定因素，而其诞生处则在于书家的落笔之际，或者说源于创作主体。

其次，创作主体在落笔处，呈现出神韵、神采，但其根源可以追溯到主体之“心”。朱长文“手与神运，艺从心得”的论述就突出“心”的重要性。创作主体的“手”只是作用于外在表现，而书法艺术则发源于主体之“心”。在这样的“心—手”模式中，“神”在落笔处体现。项穆认为：“书之心，主张布算，想像化裁，意在笔端，未形之相也；书之相，旋折进退，威仪神彩，笔随意发，既形之心也。”宋曹亦认为作书要布置、要神采，布置在于运心，神采生于运笔。项穆和宋曹认为“神”出于创作主体的落笔处，但需要辨析的是：落笔之前的章法布置与结构裁断，是在创作主体的心中已经完成，下笔之前就成竹在胸，因而称之为“未形之相”；落笔形成的意象神采，则是创作主体的内心精神在笔下的呈现，因而称之为“既形之心”。“心—手”之间是一种辩证关系，而“神”则是贯通于彼此之间。也就是说，书法作品所形成的意象与创作主体的精神是一致的，而“神”的产生则在于心手相应。

最后，书论中的“神”还指创作主体的心神。虞世南认为心神不正，书就欹斜；志气不和，字就颠仆。创作主体的心志神气对书法作品具有决定性的作用。如果说创作主体在落笔处的神采来源于内心，那么主体的心神则是书论中“神”这一概念的根源。明晰这一点之后，就可以在根源上，对“心”与“神”的关系进行辨析。李世民指出“神”是心之用，心必静而已矣。主体之“神”是主体之“心”的发用，其发用主要体现在艺术创作的落笔处，而本源则在于主体之“心”。所以，从创作主体的心神、精神，到落笔处的神采、灵感，再到书作所表现出的神韵、神趣，在整个艺术创作过程中“神”是一以贯之的，这种“神”的顺畅发用与彰显也是书家所追求的。

虞世南楷书《孔子庙堂碑》（局部）

二书论中“神”的艺术特征

主体之“神”与作品之“神”不是截然二分，而是相通一体的。那么，通过总结分析古代书论中“神”的艺术特征，大致可以提炼出以下三个方面。

（一）贯通性

“神”具有贯通性的特征，在书法艺术中亦然。张载提出：“一，故神。譬之人身……此所谓‘感而遂通’，‘不行而至，不疾而速’也。”朱熹解释说：“发于心，达于气，天地与吾身共只是一团物事。”天地万物作为一个有机的整体，因而其内部能够相互贯通，碰触一处则整体都有知觉反应，这种知觉反应是迅速产生和传递的。之所以如此，是因为“神”的作用，“神”的特征是在整体内部四通八达，从本心发生而传达于四体只在一瞬之间。

其一，“神”的贯通性在书法艺术中，体现在创作主体与书法作品之间，或者说发生于创作主体而传达向书法作品。一方面，艺术创作中的“神”突出了主体意识，譬如董其昌论神品，是“以吾神所著故也”。“吾神”就是指创作主体的心神、精神，即书法作品中的神采、气韵，是创作主体的心神、精神的展现。另一方面，董其昌也强调书家自我心神对作品神采的灌注，“书法之要，妙在能合，神在能离。所谓离者，务须倍加工力，自然妙生。既脱于腕，仍养于心”。“离”是指脱离字形结构的束缚，才能传达出书家独特的心神，达到神妙的艺术境界。所以，“神”贯通于创作主体与书法作品两个层面。

其二，“神”的贯通性还体现在主体精神与自然万物之间。《书断》载：“考冲漠以立形，齐万殊而一贯，合冥契……及乎意与灵通，笔与冥运，神将化合，变出无方。”主张将主体心神与自然万物化合为一，也就是使物我交感贯通，形成神化的形态。“神”的贯通性并不局限于创作主体与书法作品之间，如果我们考虑到古代思想文化中特别注重天人关系的话，那么主体心神与自然万物的交感贯通，某种意义上就体现了“天人相通”或“天人合一”的理念，这也是书法艺术所追求的至高境界。

（二）不可预知性

在古代书论中，既然“神”具有贯通主体心神与自然万物的特点，就意味着“神”能够突破人的有限性，通达于天地万物的无限性。“神”具有人的认知能力所无法操控把握的特征，正如我们经常说的神妙不测，就是处在人的有限认知范围之外，因而“神”具有不可预知性。

刘熙载提出：“‘圣而不可知之谓之神’，书之神者，变动无方，不但人不能知，己亦不能预知。”“圣而不可知之谓之神”出自《孟子·尽心下》，孟子是对有美德的人进行程度上的区分，人心所渴求者是“善”，笃信人心固有善性者是“信”，扩充与实现善性者是“美”，扩充实现并发扬光大者是“大”，发扬光大并能教化民众者是“圣”，圣人都不可预知者是“神”。善、信、美、大、圣、神是层层递进的，在传统思想文化语境中，“圣”已经是一种很高的境界，但是在圣人之上又有不可预知的最高境界，那就是“神”。如果说圣人已经是人极的存在，那么圣人所不可知的“神”，自然是普通士人更无法预知的境界。书法中的“神”所展现出的变动无方、神妙不测的特点，也处在人的有限认知范围之外，是人的理性所无法操控把握的，也就体现为不可预知性。

张旭、怀素的狂草创作就是典型的案例，二人都是达到一种不受理性限制的癫狂状态，才创作出惊世神品。书法创作的“神”是产生于人不受理性限制的时候，在清醒之际反而不能达到“神”的境界。为什么在不受理性限制时，容易创作出神品呢？项穆指出：“况大造之玄功，宣泄于文字，神化也者，即天机自发，气韵生动之谓也。”这就说明了“神”的艺术特征与产生原因。具体而言，人在理性不受限制的状态下突破了人的有限性，内心涌现出的创作冲动会宣泄、倾注于纸上，这种创作冲动如同天地造化之功，是源于不可预知的天机自发。

（三）境界性

书法艺术中的“神”是一种至高境界，这说明“神”还具有境界性特征。蔡襄认为学书之要，在于取神气。书法艺术追求的是神采气韵，而不是形式体态的模仿，这说明“神”是书法艺术要达到的极高境界。

首先，“神”是圣人都不可预知的至高境界，如果说圣人在人世间已经是非同一般的存在，那么比圣人还高的“神”之境界，就需要突破人的有限性，达到与天地万物相通一体的形态，这种形态难以预知、捉摸或把握。

其次，还可以从书法艺术如何入神的角度，分析“神”的境界性。韦续认为，张旭草书可入神，八分可入妙，隶书可入能。在书史上，张旭确乎是以草书最为闻名，而不是隶书或八分书，这说明“能—妙—神”是一种逐渐升高的境界差别，而“神”是其中的最高境界。如何理解“能”“妙”和“神”所表达的艺术境界呢？章惇说：“学书须先晓规矩法度，然后精苦勤功，自入能品。能之至极，心悟妙理，心手相应，出乎规矩法度之外，无所适而非妙者，妙之极也。由妙入神，无复踪迹，直如造化之生成，神之至也。”这里对书法艺术的境界区分为“精—能—妙—神”，具体而言，“精”是指对书法技巧、规矩法度的掌握与精熟，精熟之后，就能进入“能”的境界；然后使创作主体的心手一致，能够将主体心神表达于笔下，就达到“妙”的境界；最后彻底摆脱技法的痕迹，具有浑然天成之功，就达到了“神”的境界。

对书论中“神”的讨论，需要注意到境界性的特征，这也决定了书法作为一门艺术的高度。这样的艺术高度，意味着书法并不是简单的字形构造，而是具有不断突破有限而朝向无限的崇高艺术。

三通达“神”境界的方式

在论述书论中“神”的概念与艺术特征之后，有必要进一步探讨如何通达“神”的境界。

（一）由有限至无限

通达书法艺术之“神”的境界，是一个由有限至无限的过程。其中会涉及到书法练习与通达神境的关系问题，首先，要通达“神”的境界，不可滞留于形式模仿。蔡襄指出，学书的要点在于取法神气，如果“模象体势”，虽可以形似但却没有精神。学习书法的关键，在于神气的获得，而不是字形体势上的模仿，即使能模仿到形似的程度，但缺乏神气，终究无法把握到书法艺术的精髓。姜夔也认为，下笔之时，若尽仿古人，则缺少神气，务专遒劲，则俗病就不能尽除。古代书家多不认同在字形体势上进行模仿，因为单纯的模仿只能达到形似的程度，会失去神气、生命，甚至不能够称之为书法艺术。姜夔认为，学习书法在于熟练书写，只有精熟到心手相应的程度，即创作主体的心神能够顺畅地传达于下手落笔处，才能达到“妙”的境界，这是通向书法艺术之“神”的必由之路。

其次，虽然外在的形式法度不是书法艺术的终极追求，但却是通向书法艺术之“神”的必由之路，形式法度的有限性，是通达无限性的必要条件。章惇指出：“先晓规矩法度，加以精勤，乃至于能；能之不已，至于心悟而自得，乃造于妙；由妙之极，遂至于神。要之，不可无师授与精勤耳。”“神”是书法艺术的最高境界，是需要通过“精—能—妙”逐层递进，最终才能达到“神”的境界。只有在技法熟练的基础上，才能达到心手相应，此时才能出乎规矩法度之外，也就是对有限之规矩法度的突破。

通达神境是习书的终极目的，练习是通达神境的必要条件，所以项穆提出：“所谓神化者，岂复有外于规矩哉？规矩入巧，乃名神化，固不滞不执，有圆通之妙焉。”追求神化并不是完全废弃规矩，而是经由规矩而进入巧妙的境界，不滞留于规矩之中，或者说不被规矩所限制。这就是对有限规矩的突破，进而通达无限的神境。

从入神阶次的角度看，如何通达“神”的境界？简单来说，无非是精勤熟练而已，作字要手熟，则可以神气完实而有余韵，创作主体在精勤熟练的基础上，其下手落笔处就能自然而然地传达出神采气韵。

（二）凝神养气

精勤熟练是从创作主体的下手落笔处而言，探讨如何通达“神”的境界，还需要追溯到作为根源的主体心神。其一，“神”是贯通于创作主体与天地万物的，这是书法中体现的“天人合一”的理念，从书法艺术创作的过程看，涵养作为根源的主体心神就显得十分重要。蔡邕说：“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”《续书断》载：“鄙夫书无工者……常精心率意、虚神静思以取之耳。”默坐静思、虚神静思是创作主体对自我心神的涵养，通过静坐调息的方式，去除心中杂念私欲的影响，确保创作主体的精神意志能够集中，顺畅地传达至笔下。这种入神方式，类似儒学中所讲的“静坐”工夫，即通过凝神养气的方式，确保主体心神一致，获得“天人相合”的体验。

书法中的入神方式与传统的修身工夫是一致的，黄庭坚说：“如人眩时，五色无主，及其神澄意定，青黄皂白，亦自粲然。学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。唯用心不杂，乃是入神要路。”入神的方式及其体验，是难以向所谓世俗学者以言语的方式表达，但就像人在思绪烦琐、六神无主之际，一旦精神纯粹与意志致一，其所见、所闻、所言、所行就能通透明朗。习书最初是精勤于临摹效法的练习，对于规矩法度达到精熟之后，再取古书细看细品，用心不杂，体会其中的神妙之处，就能通达“神”的境界。

其二，当创作主体做到心神致一的状态，就可以将其精神进行舒散释放，灌注于笔下。项穆指出：“书之为言，散也，舒也，意也，如也。欲书必舒散怀抱，至于如意所愿，斯可称神。”何绍基认为要握笔时须提起丹田，高着眼光，盘曲纵送，自运神明，只有这样，才能气格充盈。当创作主体通过涵养心神的方式，获得充沛丹田的精神气力时，就可以舒散怀抱，将主体的精神注入书法作品中，使笔下书作充满神气活力。对主体心神进行舒散与灌注的过程，是从主体之“神”到作品之“神”的转化，也是检验是否通达“神”境界的最后一环。

“神”是书法艺术追求的至高境界，是书法艺术真正的审美对象。书法作品之“神”产生于创作主体的下手落笔处，其根源则是创作主体的心神、精神。如果想要通达“神”的境界，须涵养主体的心神，达到致一的状态，进而灌注于笔下。但通达“神”的境界却是一个由有限至无限逐层递进的过程，需要学书者从规矩法度开始，精勤熟练，完成对有限规矩的突破，从而通达无限的神境。