书法博士论文｜沈曾植对《流沙坠简》的接受与衍化，你能看懂吗？

章草重光：沈曾植书法对《流沙坠简》的接受与衍化

张曙光

沈曾植对于《流沙坠简》中的汉晋书法遗迹尤为青睐，并由此激发了创作灵感，致使晚年书风转变，成为“开古今未有之奇境”的“简牍书法实践第一人”。

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《流沙坠简》与沈曾植的书学观念

《流沙坠简》是清代罗振玉与王国维借助现代化珂罗版印刷术合作撰写的一部专注于简牍考释的学术著作，沈曾植是最早关注《流沙坠简》的学者之一。1914年初，沈曾植在致罗振玉的书信中说：

汉竹简书，近似唐人，鄙向日论南北书派，早有此疑，今得确证助我张目。前属子敬代达摄影之议，不知需价若干，能先照示数件否？此为书法计，但得其大小肥瘦，楷草数种足矣，亦不在多也。

可见，沈氏早已知晓该资讯，才有后面“能先照示数件否”之言。1914年2月21日，沈曾植“得罗振玉书及《流沙坠简》样张”，后在2月27日给罗振玉的回信中写道：

今日得正月廿七日书并《流沙坠简》样张，展示焕然，乃与平生据金石刻金文悬拟梦想仪型不异，用此知古今不隔，神理常存，省览徘徊，顿使灭定枯禅复返数旬生意……坠简中不知有章草否？有今隶否？续有印出，仍望再示数纸。余年无几，先睹之愿，又非寻常比也。

通过沈曾植致罗振玉的两封信件可以看出，沈氏早已通过友人以翻拍的方式一睹简牍真容，仅仅欣赏了几件样张便觉得精彩万分，且与自己“悬拟梦想仪型不异”，悟出“古今不隔”的书学“神理”，于是急切希望再得数纸先睹为快。不久后，罗振玉将出版的《流沙坠简》赠予沈曾植，并迅速写信通知了他。从这些信息可以看出，沈曾植对《流沙坠简》的接触和研究始于1914年左右，这对他的书法风格及书学观念的构建产生了深远的影响。

沈曾植的书学观念经历了从帖学向碑学过渡的历程，沈曾植早年深受家族书法传统影响，专注于帖学的研究与实践。随着时间的推移，其受到当时书坛碑派书法以及金石学派兴起的强烈冲击，开始逐渐转向碑派书风的探索。晚年，他形成碑帖并重、融合创新的书学理念，在此过程中，《流沙坠简》起到关键的作用。

[清]沈曾植 临章草残纸一组

1．碑帖融合、南北互通观

《流沙坠简》的出现助推了沈曾植碑刻与帖本、南方与北方互通观念的生成。侯开嘉、刘志超在《〈流沙坠简〉对二十世纪前期书法的影响》中曾谈及：“《流沙坠简》消解了碑学帖学势如水火对立之势。简牍书法本身具有碑与帖二者之属性：它的字迹时代远古；自然是碑学家追捧的对象；又因是信手挥洒的墨迹，与帖本相通。”在此双重特性下，沈曾植消弭了碑帖间的隔阂，并以《流沙坠简》作为碑帖沟通的纽带：

《礼器》细劲，在汉碑中自成一格……《流沙木简》中《始建国》《折伤薄》《急就篇》，皆此体。

内府收王珣《伯远帖》墨迹，隶笔分情，剧可与《流沙简书》相证发，特南渡名家，韵度自异耳。

黄（伯思）论阁帖，真确有据依，非仅精识。以波磔别章草，可谓得立论之源。汉晋以下，波磔寖少，或非天然矣。流沙坠简，所以可贵。

如上所载，沈曾植将《流沙坠简》与汉碑《礼器碑》、与墨迹《伯远帖》或是刻帖《淳化阁帖》均作相互印证，可见他视《流沙坠简》为既能追溯碑学之源又能探寻帖学之根的珍贵资料，是连接碑帖和促进碑帖融合的关键历史依据。自此，沈曾植更专注于推动碑帖融合、倡导南北书法间的贯通。其书论中就曾大量记载：“书道至此，南北一家矣”“北碑至此与南帖合矣” “南北会通” “北碑与南帖相融合” 等。此外，他还劝谏李瑞清“纳碑入帖” ，因而有了李瑞清“南北虽云殊途，碑帖理宜并究” 之论。

2．复古章草观

回顾整个清代碑派书法的发展，篆书和隶书占据主要地位，其关键因素在于存有大量可参考的金石碑版资源，反观章草可供参考的现实材料却极为短缺。在沈曾植所处时代之前，书家接触章草的主要范本仅局限于《急就章》以及《阁帖》中少量章草，由于缺乏亲见汉代章草墨迹的机会，他们对于章草的理解多数建立在皇象《急救章》等刻帖上，故章草的发展相对沉寂。直到汉晋简牍、敦煌写经等被大量发掘出土，特别是《流沙坠简》的出版，填补了清代以来章草实物资料的空缺，致使章草得以走向复苏。

沈曾植通过考察《流沙坠简》，认为“简牍为行草之宗” 。《流沙坠简》不仅拓宽了沈氏书学实物考察的视野，同时也推助其在技法上完善其章草体系，即该简牍材料恰好契合沈曾植“治学毋趋常蹊，要走古人迥绝之境”的创新思想，就此开启了他以复古章草为己任的书学道路。

沈曾植对于《流沙坠简》中的简牍材料作了深入研究，并从中吸取精华，提出了以“汉分”为根基的章草观念。方波先生曾在《二十世纪上半叶章草观念之流变》中概述：“在沈曾植的题跋中，‘汉分’‘波发’一类的话语，屡见不鲜，给我们提供了一个从新的视角去看待其书学观和实践的机会，从而会发现他对草书、汉分、碑帖的认识有很多值得挖掘、诠释的内涵。” 沈曾植在复古章草的观念上，强调“汉分”的重要性，以汉隶为基，运用“八分笔势”“波发”等术语表达他对章草的独到见解，并阐明彼此间的联系。如他在研究张芝《府君帖》期间，特别指出了该草书作品与“中郎分法”（即东汉时期著名书法家蔡邕的分书笔法）之间的联系，如下所述：

伯英《府君帖》，奥雅古劲，章家楷则。然收平为侧，波发之作用已生。其啄掠向背，固与中郎分法相应。

沈曾植突出了分法的核心地位，其观念已经超越了草书与隶书的界限，视隶书为章草取法的源泉与标准。沈曾植基于此种书学观念，其在《流沙坠简》的简牍书法中同样洞察到隶笔分意与章草之间存在共通性。因此，沈曾植主动将简牍书法的笔法融入自己的章草创作之中也是情理之中。沈氏这样的融合创作不仅扩展了他的书法表达方式，还让他的章草作品显得更为自然和富有生命力，越升至一个全新的艺术高度。恰如沙孟海称赞他“像释子悟道般的，把书学的秘奥‘一旦豁然贯通’了。”

正如向燊所言：“自碑学盛行，书家皆究心篆隶，草书鲜有名家者。自公（沈曾植）出而草法复明。” 章草的复兴带动了书法界众多擅长章草的书家参与，如余绍宋、王蘧常、王世镗、罗惇㬊、高二适、郑诵先等优秀的书家。其中尤以王蘧常、王世镗和高二适最为著名。“20世纪初，沉寂了千余年的章草再次焕发光彩，迎来了复兴的盛况。而引领此次复兴的领军人物，当属沈曾植无疑！”

[清]沈曾植 黄庭坚《题落星寺（其一）》 纸本 上海图书馆藏

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《流沙坠简》与沈曾植的草书

沈曾植在《菌阁琐谈》中以《流沙坠简》来验证《阁帖》中所收录的章草的真伪，并断定为张芝真迹。这一案例，足可证明《流沙坠简》墨迹可以作为标尺来验证经典之作，也充分传达出他对《流沙坠简》的高度认可，从而坚定其晚年书法实践中对《流沙坠简》简牍书法的吸收和衍化的信念。

[清] 沈曾植 竹炉雨笠七言联 纸本

1．接受

《流沙坠简》的问世让沈曾植如获至宝。他曾谈及汉晋以来书法，波磔用笔流逝严重，几乎没有真迹流传下来可供后人参阅，此“流沙坠简，所以可贵。” 《流沙坠简》中的书迹极大地满足了沈曾植书法取法的需求，简牍的用笔、杂形险绝的体势和“不稳”的章法为其提供了宝贵的实物参照，是其晚年书法创作重要的取法来源。正如其学生王蘧常所言：“先生于唐人写经、流沙坠简亦极用力，晚年变法或亦得力于此。” 笔者以其影响巨大的行草作品为例，从用笔、结体和章法探究其接受过程。

(1)用笔

清代周星莲《临池管见》云：“书法在用笔，用笔贵用锋。” 沈曾植无论是在书学理论上还是在实践中都格外重视用笔。其书论言：“略笔界而崇流美，此为不临写。……透得此关，便当与晋人相视而笑矣。” 在沈曾植看来，临摹晋人作品若能悟透晋人用笔法则，才能与晋人心有灵犀，心领神会。沈曾植晚年对《流沙坠简》中的书法接受主要体现在用笔之上，特别是对“用锋”透彻领悟，以侧锋、方笔和波发用笔最为突出。

侧锋用笔是沈曾植晚年极为典型的用笔特征。对于侧锋用笔，明末清初书法家倪后瞻这样描述：“侧笔取势，晋人不传之秘。”《流沙坠简》中的简牍书法字字都有侧锋用笔，主要体现在点画、横折笔画、撇画和竖画中，多以侧锋用笔取势。“用”“书”字，不仅横折笔画用侧锋，甚至将竖画也用侧锋。在古代书家笔下，竖画大多采用中锋用笔以为沉实稳健，唯恐侧锋的轻飘导致笔画无力。然而，侧锋在《流沙坠简》中却毫无轻飘的无力感，反而笔力千钧姿态不一。沈曾植在晚年研究《流沙坠简》后，深入探究其中侧锋用笔的奥秘，结合自己多年的书法实践经验，创作出独具特色的侧锋用笔作品。在理论上总结出：“侧笔之妙在阴阳不离乎中。始艮终乾，不解无碍。” 可见，在沈曾植看来，侧锋用笔的高妙之处在于符合“阴阳”“静动”的对立统一规律，用笔应进退有道，阴阳平衡。金石文字学家杨守敬也对侧锋用笔做过同理的描述：“有开合、有阴阳、有向背、有转折、有轻重、有起收、有停顿。”“大抵六朝书法，皆以侧锋取势。” 沈曾植博古通今，对于“侧笔取势”的“晋人不传之秘”自然早有知晓，但是，其早期书法实践无奈于没有晋人的真迹参考，只是在实践中自我摸索，直到晚年目睹了《流沙坠简》侧锋用笔真迹，才眼界大开，于是孜孜于其中，结合自己多年对侧锋用笔的领悟，短短几年时间形成了自己特有的侧锋用笔特征。沈曾植在《黄山谷〈题落星寺〉（其一）》中，几乎字字有侧锋用笔，大量体现在点画、横画、横折画、撇画、竖画中，整幅作品呈现出开合有度、阴阳平衡、向背分明、转折有势、轻重适度、起收有别、顿挫有力的渊闳风范。沈曾植曾就此与其门生谢复园共勉：“然则公能极侧笔之势，兼穷顿挫，此诣岂易得哉？”

《流沙坠简》（局部）

方笔是沈曾植取法《流沙坠简》简牍笔法的另一显著特征。纵观书法史，《流沙坠简》未问世以前，方笔较少在草书中出现，而《流沙坠简》简牍书法中方笔的使用让沈曾植眼界大开。方笔不仅应用在起笔和收笔处，尤其在横折笔画处，当横画链接顿挫的侧锋用笔时，形成典型的外方内圆的笔画线条。如图1的“事”，当直接对接起笔方笔时，线条则形成内外皆方的横折笔画。沈曾植在目睹《流沙坠简》之前，受碑学影响，也参用方笔，但并未通篇采用。从沈曾植于1881年12月-1882年2月书《致夫人李逸静札》和1920年书写的《致张元济札》的二份信札比对即可知晓。沈氏在研究《流沙坠简》的第七个年头所书的《致张元济札》作品中大量采用方笔。再如《竹炉雨笠七言联》中，其将横折笔画的横画多数向右上角提起，然后再对接方笔形成向右上方的锐角，提升整体字形的力量感。如“石”“碗”“雨”“烟”字；横折笔画的横画平行书写时，与起笔是方笔，且侧锋行笔的折部顿挫对接，形成内外均方的线条，如“炉”字的“皿”旁和“钓”字。二者的线条“方”形态又不同，又如“云”字“雨”字头的横钩，将钩用方笔写出内外均方的梯形结构。可见，沈曾植的方笔不仅吸收了《流沙坠简》中的方笔元素，更是将其衍化成千变万化的形态。正如沙孟海在《近三百年的书学》中评价沈曾植书法：“专用方笔，翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生。”

沈曾植不仅大量采用方笔，还适当采用圆笔和尖入笔的用笔方式来达到方圆并济。尽管方笔容易呈现出棱角，存在笔画间或字体间不容易连贯的弊端，但沈曾植还是大胆地采用方笔，并能巧妙地采用行笔惯性营造“笔势”和逆向行笔构建相连“笔势”的方法来规避方笔常见弊病，让方笔的笔画间以及相邻字间有了连贯的“意”。同时，也注重采用抑扬顿挫的用笔产生连贯之韵律。这一点正如陈振濂所赞：“以方折转截的用笔动作，通过抑扬顿挫的节奏使草书线条得以贯通上下，如行云流水般优雅自如。”

波发用笔是沈曾植吸收《流沙坠简》简牍书法最为典型的用笔，笔画特征呈波纹状。《流沙坠简》所收录的简牍书法在横画和捺画中大量采用这种笔法。“事”字六个横画中有五画采用波发用笔，且大多横画线条偏细呈现细波纹，捺画用粗笔呈波浪状。在视觉上，这种笔画线条仿佛在竹简的介质中波动，并借助波的衍射赋予了线条活力，从而有了延伸和勾连的动感。这种波发用笔的特征对于沈曾植的影响可以从其晚年的作品窥探究竟。如《竹炉雨笠七言联》，“炉”“晴”“碗”“雨”“笠”字的横画均采用波发用笔，不论是运用的频繁程度还是呈现出的线条形态均与《流沙坠简》中的简牍用笔相仿，且有夸张的势态。其中“炉”“雨”二字中的横画，将《流沙坠简》中原本偏细的波发用笔横画夸张为断断续续的点状或细丝。此外，沈曾植晚年还常常将波发用笔来评品书法作品，认为用笔“波发之作用”与“中郎分法”具有同样的艺术价值。

[清]沈曾植 致夫人李逸静札 纸本 上海图书馆藏

[清]沈曾植 致张元济札 纸本 上海图书馆藏

(2)结体

沈曾植草书具有奇险俊逸的结体特点。《流沙坠简》中简牍书法的结体以横向取势最为突出，横画多用内擫，竖画多用外拓，二者相得益彰，构建出完美的结体风貌。沈曾植在研究《流沙坠简》的第六年，1919年撰写的《全拙庵温故录》得出“简牍为行草之宗。” 这是沈曾植深研《流沙坠简》后，对行草书演化过程进行追根溯源得出的书学结论，更是将《流沙坠简》与自身书法创作相结合的实践认识。沈曾植在自己晚年的书法实践中，不仅接受了《流沙坠简》中简牍用笔特征，同时也吸收了结体的隶势特点，使得自己的草书结体也趋于横向取势。由于这种横向结体本身具有字字独立且在字与字之间不易引发牵丝的特点，不再像传统草书一笔直接连贯。因而，在视觉上弱化了字体间的纵向勾连。沈曾植为了弥补这一缺陷，以笔意、笔势暗含连贯的意向、势态来贯通字间气息。在结体上还将内擫与外拓巧妙地融合，纤细而跌宕起伏的横画多用内擫，粗实而足劲的竖画多用外拓，横画的动荡与竖画的力量结合，呈现出险中藏趣的艺术风貌。这一结体特征是在《流沙坠简》基础上增添了险绝的势态，构建出凝重浑厚又不失动宕，奇险俊逸又充盈异趣的结体风貌，给人一种“不稳”的视觉之态。正如曾熙评价其书法：“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳。”“惟下笔时时有犯险之心，所以不稳，字愈不稳则愈妙。”

(3)章法

沈曾植书法用笔的生拙和结体的奇险，构建出章法上的“不稳”。这种“不稳”与《流沙坠简》章法息息相关。一方面由于《流沙坠简》简牍材质客观上带有曲线的特点，书写时行不易写直，顺势而下自然形成字组，字组间的摆动营造出章法上的“不稳”，而同时也通过摆动字组进行调节，将整行章法复归平衡。这种在动荡中求平稳的章法特征反而展现一种自然的章法美。沈曾植将这种章法特征应用在平整宽绰的宣纸上，其作品字内点画极尽夸张倾斜，尤其撇捺笔画左右伸展营造险势；字间章法采用《流沙坠简》章法范式将字组摇摆增加动态感。这些字内和字间的“不稳”，又通过字内变化点画与字外摆动字组来呼应调和，使得作品整体章法达到和谐平稳。陈振濂称赞说：“他以方笔顿挫带动行草书的连贯意识，把具体的连贯按照顿挫间隔成一组组意的连贯，又有努力求空间开张的横向宕开，更有方线条棱角、锋尖在不断交替过程中的勾连吻合之美。”

[清]沈曾植 录《山河帖》《弥勒帖》 18×52cm 纸本

2．衍化

沈曾植将《流沙坠简》所具有的帖学书法的雅致精巧、跌宕起伏与碑派书风中的雄强浑厚、矜严瘦硬等审美特征融合，衍化出来古朴渊雅的书法审美风貌。可以说《流沙坠简》是沈曾植书法美学风格发生显著变化的催化剂，沈曾植书法由此衍化出一种全新的审美意象。具体表现在以下几个维度。其一，线条衍化，从用笔作顿挫加强、笔画挪移夸张做起，加之竖画写曲、波挑加粗等变化，衍化出艺术层面的韵律美和节奏美。其二，在结体上，沈曾植一反传统草书的竖向取势而趋于横向伸展，利用古拙奇特的笔画营造出险绝不稳又浑朴雄健的体势美。其三，在章法上体现出自然随意又错落有致的章法排列，衍化出生动自然的章法美。尤为重要的是，《流沙坠简》作为手札，具有自然书写的率真之美，这种书写风格为沈曾植所青睐，并以此奠定自己的创作基调。

沈曾植深谙碑帖融合和字体演变的道理，顺应书法多元衍化的时代要求，如其所言：“篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎以为变也。故夫物相杂而文生，物相兼而数赜。” 这是一个“大道至简，衍化至繁”的真理性总结，道出了字体演变、碑帖融合在理论上的高度概括和在实践中的复杂与多样化。《流沙坠简》的问世，为碑帖融合的时代要求提供了参照范本，是沈曾植书学御简衍繁的津梁。

[清]沈曾植 节录吕总《续书评》 18×51cm 纸本 杭州戡闲楼藏