观气·游境：叶剑青绘画中的东方精神

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观气·游境：

叶剑青绘画中的

东方精神

于奇赫

3月23日下午，艺术家叶剑青个展“栖居的维度”在重美术馆开幕，由杜曦云担任策展人。此次展览展出叶剑青不同阶段的代表作品50余件，而策展人将这些作品归纳为5个单元主题，呈现在美术馆一至三层的白色空间内。本次展览中最大尺幅的油画作品《蓝色的山峰》，悬挂在展览一层入口、跨层圆形空间一侧的墙上，由24幅方形的画布拼合而成。在绘画作品的前面还有一些蓝色的石头与画面呼应，观众也可以坐在灰色的懒人沙发上，静静地聆听潺潺的溪流声。

作品《蓝色的山峰》与展览海报有些许相似，这种视觉表达或许暗合艺术家本人的名字，“青”正是中国画中对蓝色的称呼。荀子在《劝学》中说：“青，取之于蓝，而青于蓝”，用来比喻后人胜过前人，而叶剑青的绘画就是从东西方的传统中走了出来。中国古代的“青”多指靛青，它是由蓼蓝浸沤而成的，颜色比蓼蓝的“蓝”还深。这是由来自域外的青金石研磨而成的颜料。

但是，以蓝色系作为画面主色调，并不见于中国古代山水画。

中国美术馆研究馆员魏祥奇在谈到叶剑青的绘画时曾表示：“虽然他接受的是油画艺术创作，但一种内在的中国传统文化意识驱动着他，让他既无法纯然用风景画的眼睛去观看自然，也无法纯然用山水画的图式去观照世界……叶剑青在创作中采取的方式是，在这些不同的视觉语言形态之间不断切换，以抵消相互之间的断裂性的张力。”那么，除了山石的造型外，《蓝色的山峰》具有哪种“中国传统文化意识”？

中国有着悠久的历史与绵长的文脉。明末著名文人李日华曾写道：“王安石：“有诗云：‘欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。’以悲壮求琴，殊未浣筝笛耳，而以荒寒索画，不可谓非善鉴也。”李日华对于王安石“善鉴”的认同在于他以“荒寒”二字概括了绘画的意境。清人李修易《小蓬莱阁画鉴》云：“凡画之沈雄萧散，皆可临摹，唯一冷字，则不可临摹。”因此，《蓝色的山峰》所具有的一种荒寒感，是中国古代文人绘画所追求的一种最高境界。

当然，这种荒寒感被油画笔触所营造的朦胧感弱化了一些，也就是保留“寒”而弱化“荒”。此外，叶剑青笔下的“寒境”包孕着一种生命的温热，观众可以看到前景有位身着深红色衣服的人在山岚中与同伴行进，这样就有出一份生命的柔意。从这个局部可以看出，叶剑青深得中国传统滋养，因为魏晋以后，文人纵情于山水之间，从中得到性灵的满足。而在中国人的意识里，自然和道是超乎于人的，因此人的形象小且隐藏在山石之中。

叶剑青在《蓝色的山峰》中所要解决的问题，就是中国绘画的感知经验是什么样的。

移步下一个展厅，作品《世界》系列十分有趣，叶剑青使用了中国的线描去临摹老·彼得·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder）、桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli）、阿尔布雷特·丢勒（Albrecht Dürer）等老大师作品的局部，或是加入一些中国传统绘画的树石花草。画面中的线条足以反映出叶剑青曾认真地临摹《芥子园画谱》，用中国画临摹改造油画想必对他的绘画语言有诸多的帮助和启发。

在看过叶剑青对于晚清老照片、错银铜双翼神兽以及中国历史书画中的肖像画的“绘画转译”后，可以知道他使用油画技法对照片、器物与木刻进行了深入的研究，始终贯穿着他对观看方式的哲学反思。这种东西方时空观念的杂交，在《富春山居图》的当代重构中达到巅峰。叶剑青沿黄公望的足迹重走富春江，拍摄了许多照片，也记录了很多心得。从这幅作品不难看出，他对山水画不仅有本质的认识，同时让风景画给予山水画一种新的格调，在东西方的哲学与审美之间找到了一种平衡。

通过阶梯到达二层，迎面而来的是《山有雾》，一旁是《高云之外》与《渐上九霄》，往里走还可以看到《山云之间》《谓行露多》《其叶有幽》等作品。这些作品看过之后感觉心很静、很宽，不仅被叶剑青塑造的意象的审美陶冶，同时精神也得到了愉悦。人们常说，中国画的核心是“笔墨”，其中蕴含着“气”的生命运动感和“韵”的节奏律动感，因此在油画中国化的实践中，模仿毛笔的线条成为了一种路径，例如刘海粟晚年使用圆秃的油画笔来模仿羊毫进行风景写生。

仔细观察叶剑青的作品，他没有被中国传统绘画中的皴擦所困，而是用胶和油进行另一种路径的探索。胶和油会稀释笔触与颜色，让不同的物象可以如行云流水般转承而连续，也可以融入谢赫的“六法"。叶剑青虽然对油画的材料以及技法下了很大的功夫，但是他所解决的问题仍就是中国传统绘画所包含的一些具体问题，也就是人和自然的关系问题、画面空间的处理问题，以及画家和时代的关系。他并不完全画眼中所见，而是描绘形色之外的散淡、心性与格调。

经过廊道中的一些影像作品，观众可以在二层另一个空间中看到一些艺术家描绘倒影的油画作品。地面上三幅圆形的绘画作品周围由青砖围合，观众可以明显地感知到眼前是一个模仿水井的装置。在叶剑青的画面中，水面被风吹皱，物象的倒影也变得摇曳荡漾、屈曲生姿，感受到顾炎武写道的“风行水上，自然成文”佳境。水中倒影，也体现了世事变幻无常的哲理。

叶剑青借助照片来进行绘画显而易见，使用这种方法的艺术家也并不少见。保罗·高更 （Paul Gauguin）将照片当作绘画素材，安迪·沃霍尔将照片当作丝网版画的主题。格哈德·里希特（Gerhard Richter）将照片作为绘画的观念，通过将其进行模糊处理、使画面中每样东西都显得同样重要或不重要。画照片不是问题，而问题在于不要画成照片。

如何处理照片和绘画之间的关系，就成为了叶剑青思考的一个方向。

展览三层空间中的作品《观月》由六幅作品组成，由左侧清晰的树石云月，逐渐变为右侧的近乎白色的状态。对于熟悉摄影的人来说，这六幅作品很像是将一张照片逐渐调整至过度曝光的状态。但这幅作品其实是叶剑青用中国传统水墨的方式对影像进行的改造，他希望赋予照片一种中国文化的深度和艺术的“气息”（aura），以及他在感知自然的过程中所获得的知觉经验。

《观月》展现的是一种时间延长的痕迹，也就是从人对于物象的观看，到达精神上的虚实相生。在叶剑青看来，摄影是捕捉的是时间的切片，但中国传统绘画（主要是卷轴画）捕捉的却是时间的痕迹。“《清明上河图》表现的就是时间的痕迹，但是我们现在表达时间方式可能跟宋代绘画又不一样，因为我们处于一种图像经验的环境里面，所以我绘制了六幅独立的绘画来表达这个观念。”叶剑青说道。

《星辰与尘埃》位于三层展厅中，是叶剑青创作于2024年的新作。通过画面上方漂浮的飞机以及人造物的残骸、近景出现的飞行器残骸，可以看出艺术家表现的是外星球的表面；外星球表面上出现了中国传统山水画中才会出现石头，是艺术家精心设计的一个跨越古今的时空现场。

“这里参考了NASA的照片，也有中国山水的形象。这种结合是为了解决这个时代绘画的处境，就是我们怎样使用个体去改变整个摄影文化给我们带来的规训，让我们进入到可能另外一种绘画的文化。这种绘画的文化不同于安迪·沃霍尔、不同于里希特，也不同于塞尚等人的实践，它是非常独特的一种本地经验，是与摄影所代表的机械复制文化碰撞后，产生出来的一种新的绘画。”叶剑青说道。

当手机摄影将自然压缩为二维像素时，叶剑青以东方文脉重建了“可游可居”的山水维度，以画笔抵抗数字时代的图像泛滥。当观众走出重美术馆，或许会想起石涛的箴言：“笔墨当随时代”。叶剑青的答案或许是：唯有在像素与烟云之间不断往返，才能找到东方美学的当代出口。