S形，美哉！换个角度打开仕女图

有美人兮，见之不忘。

冷枚的美人就是倚靠在桌边的样子，淡翠蓝色的薄薄衣衫，秀长的眉毛下，一双湛亮如水的眸子隔着画卷注视着你。

《春闺倦读图》，美哉！

研究美，专家总有独到之处。李军（博士，澳门大学艺术与设计系主任、讲座教授、博士生导师。主要从事艺术史与美术理论研究。著《可视的艺术史》《跨文化的艺术史》《希腊艺术与希腊精神》等）以18世纪中法通过海上丝绸之路进行的文化与艺术交往为背景，在具体图像领域，讲述中法艺术家交流互鉴的故事。一方面，探讨了康雍时期宫廷画家焦秉贞、冷枚等人绘制的《耕织图》场景和美人图形象是如何接受“海西法”的影响，从而形成不同于传统的独特面貌；另一方面，进一步追踪画中的中国艺术形象和中国趣味反过来如何影响著名画家弗朗索瓦·布歇的艺术创作之历史过程。这些影响从装饰艺术开始，但又不限于装饰艺术，而终于被法国艺术界所接受，并被改造为欧洲风俗画和历史画中的女性形象。本文旨在揭穿西方艺术史中广为流传的一个神话，即“中国风”的影响仅限于装饰艺术的领域，并未被西方的主流艺术所接受。本文以充分的事实依据和细腻的图像分析，指出这一说法并非事实。这一研究成果汇成《“欧罗巴”的诞生——焦秉贞、冷枚传派美人图与弗朗索瓦·布歇的女神形象》一文，发表于《人文艺术与美育研究 总第一卷（2024年春）》。

《人文艺术与美育研究》是上海交通大学人文学院、人文艺术研究院主办的艺术类学术论丛，第一卷除首发卷致辞、编后记和一则学术简讯，包括“艺术学三大体系”“艺术史”“影视艺术”“图像学”“艺术管理”“美育研究”诸栏目。本书可供艺术学与美育研究者参考。

“弯环罄折”的美人：

从布歇、焦秉贞到冷枚

迄今为止最充分地展示了S形身姿的宫廷画家作品，当推现藏于天津艺术博物馆的冷枚巨幅人像《春闺倦读图》。该画为绢本设色立轴，画芯高175厘米、宽104厘米，超过了一般人的身高。画幅表现一左手持书、右手托腮，斜倚方桌并若有所思的女性，其身姿从头到脚十分夸张地形成了一个正S形。如果加上她头上黑发和跪曲在绣凳上的右腿的转折，这个S形足足回环往复转折了五次。作者的署款“甲辰冬日画，冷枚”题于女子背后的一幅山水画中，而与冷枚相关的“甲辰”年当是清雍正二年（1724年）。冷枚为康乾两朝的宫廷画师，只有雍正年不在宫中，这幅画应属冷枚在宫外鬻画谋生时期的作品，这是此画超越了宫廷绘画之雍容华贵而具有异乎寻常的商业趣味的原因。

冷枚《春闺倦读图》，天津艺术博物馆

冷枚，约生活于17世纪后期至18世纪前期，字吉臣，号金门画史，山东胶州人。曾经跟随康熙时宫廷画家焦秉贞学画，约于康熙中期进入宫廷供职，后屡进屡出，直至乾隆七年（1742年）。擅长画人物、仕女及山水，面风工整、细致，色彩较浓丽，具有装饰性，画风糅合中西技法。作品有《十宫词图》《养正图》。《胶州志》记载，“秉贞奉敕绘《耕织图》，枚复助之”。也就是说，焦秉贞的《耕织图》中可能也有冷枚的一份功劳。新发现的史料王沛恂《匡山集》中记载他“鬻（画）以自给”，并称他“写人面皆丰起，有骨有肉而精神现”，说明较之乃师焦秉贞，冷枚身上的“海西法”影响更充分——既谙熟透视法，更擅长明暗和体积塑造，正如在《春闺倦读图》中呈现的那样。

冷枚此作的发现有助于人们去解决同时期画史上一件悬而不决的疑案，即著名的《雍正十二美人图》（或《胤禛围屏美人图》）的作者归属问题。《雍正十二美人图》绢本十二幅，每幅尺寸均纵182厘米、横98厘米，无作者款印。每图均绘一古装美人，十二美人姿势不同，眉眼相似，服饰华贵，家居摆设十分精丽。其实任何人只需把《春闺倦读图》与《雍正十二美人图》放在一起对读，尤其是其中的《消夏赏蝶》，即可发现二者之间，无论材质、尺幅、构图、人物的眉眼、身姿、器物和摆设，相似之处比比皆是。尤其是两位美人，虽然一位穿旗服，一位着古（汉）装，但她们共同的弯折多姿的S形曲线，恰如一对镜像，犹如从同一个人物身上正反幻成。12张美人图从圆明园深柳读书堂围屏上拆下，其绘制时间因为有画中胤禛“破尘居士题”款和“圆明居士”印，可知应创作于胤禛受赐圆明园到他当上皇帝，即清康熙四十八年（1709年）至康熙六十一年（1722年），但其画中人的身份和作者，则存在较大争议而殊遽难下。现在看来，既然作于雍正二年（1724年）的《春闺倦读图》与《十二美人图》在年代和风格上都一脉相承，那么认为两者均出自冷枚的观点应该是可信的。

既然《国朝画征录》记载了冷枚在宫廷曾跟随钦天监五官正焦秉贞学习人物画和西洋画法，那么，他的女性人物画风也得自焦秉贞，自然成理。但最近王怀义提出新的看法，认为其实冷枚除了以焦秉贞为师，还曾追随江苏太仓画家顾见龙学艺。宣统年间编纂的《太仓州镇洋县志》记载：“顾见龙，字云臣，善画人物，宗仇英，工写照，丰神态度无不毕肖，世祖召入画院，呼为顾云臣。”他自号“金门画史顾见龙”“金门画史云臣”“云臣”或“金门画史”。据朱万章的研究，他曾在宫中任职达20年。故王怀义认为，冷枚不仅与顾见龙有交集，而且还在后者离职或过世之后，继承了后者“金门画史”的别号。如果此说属实，那么冷枚的仕女画新风就有可能另有来源。

事实上，同时代的文献强有力地支持仕女画新风来源并不单一的观点。张庚在《国朝画征录》中即观察发现：

古人画仕女，立体或坐或行，或立或卧，皆质朴而神韵自然妩媚；今之画者务求新艳，妄极弯环罄折之态，何异梨园弟子登场演剧与倡女媚人也，直令人见之欲呕。

《国朝画征录》成书于1722—1735年，即康熙末年到雍正末年，故他所观察到的现象至少应该反映清初已经蔚然成风的态势。所谓的“古人”当指清初之前（明或明以前），这时的“仕女”行住坐卧“皆质朴而神韵自然妩媚”，与张庚所谓的“今人”之“务求新艳，妄极弯环罄折之态”，何啻天壤之别！李晓愚把明清闺思题材绘画的风格之变概括为从“高楼思妇”经“园中佳丽”再到“深闺美人”的转变，正好用来说明美人画姿态的这一“明清之变”——张庚所谓的“新艳”。这里的“高楼思妇”和“园中佳丽”相当于张庚的“古人”（“皆质朴而神韵自然妩媚”），“深闺美人”相当于张庚的“今人”（“务求新艳，妄极弯环罄折之态”）。但李晓愚“深闺美人”的表述稍欠停当，因为这里的“深闺美人”其实并非传统意义上的“深闺美人”，而是要从张庚的表述上来理解，即“何异梨园弟子登场演剧与倡女媚人也”——二者的差别其实既不是“古今”之别，也不是女性之变，而是集中在仕女画之上的艺术观念之变和艺术功能之变。

一旦注意到冷枚两幅画的女主角都把目光含情脉脉地投向画面外的观众，就会明白张庚的话绝不是无的放矢。画中的美人之所以作出S形的媚态，不正是因为意识到了画外观众的存在，不正是因为这种意识而使自己的身姿变得更加“弯环罄折”了吗？李晓愚解释了个中的原因：

清代早期闺思画的制作者都是职业画家，禹之鼎、顾见龙、冷枚都曾供职于宫廷画院，顾见龙和冷枚还在宫外拥有画室。这意味着他们大部分的闺思画是为了迎合雇主（君主）或市场的趣味而绘制的。这些画的功能类似于今天的美女招贴海报，可以装饰室内，给观看者带来视觉享受。它们具有与明代诗意风格的闺思画不同的特质：画作的材质是绢布而非纸张，画面上没有显著的诗词题跋；画作的尺寸很大，画中的佳丽与真实的美女几乎同等身量；画家采用的是“泯除性”（erasive）而非“展演性”（performative）的笔法。

李晓愚正确地指出了这位画外的观众即“雇主（君主）或市场的趣味”，但需要补充两点。

第一，作为“职业画家”的冷枚们，并不仅仅是迎合或满足这种趣味，而首先是用他们的职业技能参与和引导了这种趣味。换句话说，这些画的功能并非如“今天的美女招贴海报”般，只是起装饰室内的作用，而本身就是类似于奢侈品的高级商品，体现在材质、工艺、工本以及画面人物形象塑造的几乎每一个方面、每一个细节。这就是冷枚们总是要让这些美人们穿上最豪华的锦缎、在室内摆上几件同时代最时尚、最昂贵的物品，甚至于把美人直接安置在陈列珍稀物品的多宝格中间的缘故。但这并非仅如乔迅（Jonathan Hay）所言，旨在让美人因此而成为“混合的装饰品”（a hybrid decorative object）；而是要通过画家炫技式的表演，主动地把观众的眼光引向美不胜收的画面本身，最终引向画家异乎寻常的绘画能力。

第二，也因为以上原因，有必要对李晓愚文中借用的一对布列逊术语——“泯除性”和“展演性”——有所评论。布列逊用前者指涉西方油画传统笔法的本质，即“泯除”和限制痕迹以突出物象；而用后一个术语指涉中国画的本质，即用书法性笔法来进行“展演性”呈示。李晓愚指出了布列逊的偏颇，即中国画也有“泯除性”笔法，而例证即为以冷枚等为代表的清代早期仕女画。事实上正如我们所分析的那样，冷枚等的笔法与中国文人的书法性笔法一样，同样是一种“展演性”笔法，只不过它们是以“泯除性”面目出现的“展演性”笔法而已——用修辞学术语而言，前者是隐喻，后者是转喻。就此而言，从隐喻向转喻的演变，不失为一种理解明清之际仕女画转型的方法。

冷枚《十二美人图》之二（左）、之三（右），故宫博物院

在张庚的描述中，“弯环罄折”一词极为准确地表述了面向“雇主和市场”的清初仕女画形象的形式特征。其实该词应分为“弯环”和“罄折”两部分。仕女形象的“弯环”或者小幅度的S形并非是清初才出现的现象，远至南北朝、隋唐时期的佛教雕塑，近至明代吴门画家的美人图中，都不乏此类身影的踪迹。但像清初仕女图中的“弯环”，张庚使用了“妄极”的最高级表述，其形式特征只能用“罄折”（极度的转折）来形容。也就是说，这种极度夸张的“Z”字形女体姿态，是清初才出现的形式特征，但它很快伴随着那个时代已经全球化的商品贸易网络，成为最行销的商品符号之一，传遍欧亚世界。

夏燕靖 主编

上海交通大学出版社