剧坛人物 | 剧作家王新生访谈录

剧作家王新生访谈录

王新生 赵锡淮

王新生

一、最初的编剧生涯

赵锡淮：王老师您好！作为山东当代戏曲编剧的领军人物，您的戏曲创作硕果累累，成绩骄人。这些成就的取得一定与您丰富的人生经历、孜孜不倦的学艺精神息息相关。请您谈一谈您的戏曲创作经历好吗？

王新生：20世纪70年代初，我因无聊而从事业余戏剧创作；1982年开始做专业编剧；1996年有幸参加了中国艺术研究院举办的首届戏曲编剧班，聆听到了张庚、刘厚生、郭汉城等一批顶尖专家学者的授课，受益终身。从那时起，我的戏曲创作有了脱胎换骨的改造。

我与戏剧结缘，大概有以下几点。第一点，我从小喜欢看书听戏，当时家里穷，买不起书，就有什么读什么，酸辣不忌，读起书来还忘乎所以。我还喜欢听人说书，童年在济南度过，我常到大观园去蹭书场。后来到了滨州，又喜欢上了听戏，没钱买票就翻墙进去，被人发现把我提溜出来，就再想办法溜进去。或许就这点喜好，为我日后从事戏剧创作多多少少埋下了一粒种子。

第二点，我在中学时遇到了一位非常好的语文老师苗长海。进入中学后，苗老师很快发现我喜欢读书，作文写得好，语文成绩也一直很好。于是苗老师每周单独给我开一书单，当时北镇中学图书馆是全市藏书最多的图书馆，我按书单去图书馆借阅。那时我读得快，记性也好。在我父亲单位的大院里有一群小伙伴，读完之后，我就每天晚饭后给他们讲故事，后来大人们也凑过来听，以至于我还没吃完晚饭，我家门口就已经围坐两圈等我讲故事了。久而久之，我家门前就成说书场了。

赵锡淮：您讲的故事都是书上的故事还是自己编的呢？

王新生：我讲的都是传奇性比较强的，比如，《三国演义》《隋唐演义》《说岳全传》《武松传》等，其中也少不了添油加醋。回想起来，这些经历对我日后的创作可能都产生了某种影响。

第三点，“十年动乱”彻底断了我的大学梦，这反倒把我逼上了创作之路。我1968年当工人，正赶上接受工人阶级再教育，业余时间百无聊赖，没有戏看，电影也少得可怜，于是就憋在宿舍乱写，后来就当了厂团委的宣传委员。每年厂里都组织文艺汇演，这就逼着我连编带演，还要组织活动。当时遇到一位从北航来的大学生，他在学校演过话剧，于是提议我写话剧。我不清楚话剧什么样，就蒙着头胡编了两部独幕剧，演出后居然都获了全市一等奖。

赵锡淮：那编得相当好。

王新生：真的完全没想到，瞎猫碰个死耗子吧。可能是因为我们厂活动搞得好，我被招入滨州市群艺馆成立的业余话剧团，还演上了男一号。当时我们排了十几部戏，卖票演出，五毛钱一张票，场场爆满，在滨州很轰动。群艺馆的老师为此很激动，逼我再创作一个剧本，申报全市一年一度的专业会演。那时每个县都有专业剧团，但我们是业余话剧团，只能去文化局争取，被批准后就赶着鸭子上架了。

那时我天天上中班，夜里12点多下班，洗完澡吃完饭，我就坐下写，因为没钱买稿纸，就用铅笔在一张自己裁的大白纸上写，天还未亮，就写完了1万多字的独幕剧。这部戏参加了全市的戏剧会演，竟然拿了编剧一等奖、演员一等奖和剧目一等奖，压了所有专业剧团一头。于是，群艺馆的领导坚决给我办调动，于是1982年4月我成了群艺馆的创作辅导。

赵锡淮：从这个阶段开始，算是正式从事专业编剧了吗？

王新生：还不是专业编剧。同年10月我被调入滨州市戏剧创作室，这才阴差阳错成为专业编剧。在此之前，我一直是创作独幕话剧，进入创作室后却要求我搞戏曲，因为本地有五个剧种，全都是戏曲剧团，但那时我连“十三辙”是什么都不懂。只好求教老师，他们告诉我你就用汉语拼音来写吧。于是我尝试创作了第一个小戏作品，省刊随之发表了。

赵锡淮：您还记得第一个小戏曲作品叫什么名字吗？

王新生：叫《大仙献款》。为什么写这个戏呢？我进入创作室后，不知道该写什么，后来看到报纸上有个小报道，写着：一个名叫赵光爱的农民，富了不忘报恩，捐献了1万块钱给教育事业。虽说只有几句话，但我觉得这里面肯定有故事，因为那时的万元户不得了。于是我背上包去采风，找到赵光爱后，我问他这1万元哪里来的，为什么要捐这1万元。他说，灾荒年间他们一家快要饿死时，上级救济了一筐菱角。后来父亲临死时叮嘱他，不能忘了报恩。于是他拿着卖绳网攒的8000元钱和父亲攒的一点退休金凑了1万元钱，去县里交钱却历尽波折，险些被抓。采访后，我将他献款的经历写成了小戏，同样发表了。那时在滨州还没人发表过剧本，所以这两个剧本的发表影响比较大。从那时起，我的剧本很幸运地全部立于舞台。

赵锡淮：不能说是幸运，还是写得好。

王新生：这点成绩，与我养成的思考习惯是分不开的。

我曾想，我们的文学艺术究竟该关注什么？古今中外的名著一再表明，是痛苦的灵魂和灵魂的痛苦，是生活中的荒诞，因为只有痛苦和荒诞才能彰显立体的真实。没有苦难感的人是麻木的，而麻木的人不可能成为艺术家。有的人对人间苦难视而不见，只会顺风扯旗，说小了是误导，说大了就是误国。

我经历的事比同龄人多，又喜欢思考，所以很早就由不敢盲从转变为不想盲从了。世事纷纭，看法自然不同，每个人的性格不同，阅历不同，看问题的角度不同，思考的深度也不同，怎会得出众口一词的结论？春秋战国，百家争鸣，这才造就了一批又一批载入史册的历史人物。所以说，都说好的未必好，都说坏的也未必真坏，但凡人云亦云的人无非三种：一是懒，不善思考；二是笨，不会思考；三是奸，揣着明白装糊涂，别有用心。而搞创作从来都是顺者凡，逆者仙，顺着大流走只能出平庸之作，逆着时尚行，或许才能铸就千古文章。

荒诞无所不在，却最接近生活的本质和人性的幽微之处。写戏就是写人，一切从人性出发，还要洞悉人性背后那个特定时代所赋予的文化印记，这样才有可能触摸到戏剧应有的灵魂。技巧可以学，但一个人的认知获得，只能是思考。

二、代表作吕剧《红雪》

赵锡淮：您说得非常好，写戏就是写人，写人性以及特定的时代背景下透露出来的文化印记，总结得很到位，也给我和我的学生带来很大的启发。在您创作的所有作品中，您比较满意的是哪一部？这部作品是如何面世的？

王新生：我比较满意的作品首推吕剧《红雪》。

2000年的五一假期，我在办公室完成了吕剧《红雪》的创作，我将它定为探索性戏曲。这部戏是我创作以来写得最轻松、最顺手的一部戏。《红雪》的创作缘起有几点，首先，我的笔记本上记存着四个这一类的故事已经很多年了，为什么没写？

第一，若从中挑出任何一个故事，无非表现封建文化对女性的扼杀，了无新意。我经常为难自己，绝对不写别人写过的东西，也一直在寻找用什么样的方式可在这四个故事里发掘出新的东西。

第二，吕剧是山东的代表剧种，但我认为吕剧尚不足以担负起代表山东戏曲的重任。比如，山东梆子的音乐表现力更强，柳子戏更是有500年历史，吕剧的诞生则不过百余年，而滨州作为吕剧的发祥地，我又不能不重视它。全国第一家吕剧团便是惠民地区（滨州市）吕剧团，老艺人也都在滨州。省厅领导曾说，要想听真正的吕剧只有到滨州。

后来在1996年7月，我从中国艺术研究院编剧班回到滨州，局领导要求我立马写个戏，参加9月省里会演。时间来不及了，我们主创团队只能写一场排一场，这才得以完成。参加了全省会演，并囊括了所设奖项的全部一等奖。演出后，孙毅厅长找到我，说他一直认为吕剧不过是说黄瓜道茄子，登不了大雅之堂，但这戏一出来，终可登大雅之堂了。于是，专门请了一批北京专家和学者型的山东编剧来到滨州研讨，他们共同的感受，首先是一部现代农村戏写得既接地气又充满诗意的这种现象值得分析；其次说这部戏的唱词如行云流水，平白如话，一听就懂却富有诗的韵律；最后一致认定，吕剧是可以登大雅之堂的！

这给我带来了压力和动力，我想，我们滨州作为吕剧发祥地，该如何往前走？所以，在创作《红雪》时力求全面突围。比如，将三个不同朝代的故事交叉进行，却又互不关联。看似说的同一主题，但叠加之后便产生了一个全新的主题。我也没有按规矩去写唱词，而是按人物内心情感的节奏去写，同时在现实主义的基础上，我大胆运用了各种现代派艺术手法，如象征主义、黑色幽默、间离效果、时空流转等，使整个戏剧样式和讲述方式焕然一新，但是这部戏必须是吕剧的，是戏曲的，这个根不能动！作曲家王永昌先生看过剧本后，觉得《红雪》的唱词很难作曲。我说，我的唱词是唱着写出来的，我能唱你就能写。咱们所有的艺术手段都是为塑造人物服务的，是为揭示作品内涵服务的，而音乐则是人物情感迸发而来的，我们不能让人物服从音乐。最终王永昌老师表示理解并十分赞同，他完成的《红雪》音乐也由此成为吕剧音乐史上的里程碑。

《红雪》演出时坚持不送票，100元钱一张，连演三场，场场爆满，以至于过道上都加凳子、站满了人。省厅周艺厅长说：这是新中国成立以来山东最好的一部戏，是真正的艺术品。著名剧作家刘桂成说：《红雪》是在山东戏剧界投下的一枚重型炮弹。全国著名戏曲理论家王安葵先生说：《红雪》对于剧种的改革具有颠覆性的示范意义。当时，安志强老师在抚顺看完剧本否定了《红雪》，后来广东粤剧院移植了《红雪》，安老师在广东看完粤剧版《红雪》后说：我收回当初的意见，《红雪》是一部好戏。我由衷地敬仰安志强老师这种学者的襟怀与精神。

曾经有人质疑，说《红雪》不是吕剧，王永昌老师就此在济南专门讲《红雪》的音乐创作，说《红雪》的每一句唱腔都能找到最传统的吕剧音乐的出处。担纲主演的史萍也由此享誉全省。实践证明，《红雪》这种突围式的有益探索，对我们整个团队都是一次极大的提升。

吕剧《红雪》

三、对戏曲创作的独到见解

赵锡淮：听完您介绍吕剧《红雪》的创作过程，我觉得您的创作意识比较前卫，并且具有强烈的艺术探索精神。一部好戏的诞生，编剧、导演、作曲、演员应融为一体共同努力，好戏才能面世。我们知道您创作了近百部戏曲佳作，请王老师再谈一谈您在戏曲剧本创作上有哪些心得体会和独到见解？

王新生：首先是思维方式的转变和戏剧观念的重新确立，这是我创作以来感触最深的地方。目前全国每年创作的剧本达数千部，但真正被普遍认可的并不多。其原因首先是我们的思维方式有偏差，外来灌输的东西束缚了我们的观察力和思考能力，即便想跳出来也随时可能被拉回去，而对这种现象更多的却是不自觉或是浑然不觉。那么这个问题该如何解决？

第一，我们需要学会逆向思维。我们太习惯顺风扯旗了，自觉不自觉地就忘记了编剧的天赋使命。人们常说，戏剧是人类最后的审美家园，戏剧是戏剧人的终生信仰。那么作为家园的守望者和戏剧的殉道者，就绝不能用照猫画虎的作品去劳民伤财、糊弄观众。我们要守住社会良心，要目光向下。因为戏剧是草根艺术，要对得住我们的衣食父母。否则，戏剧也就背离了它的生命本质和文学意义。著名导演彼得·布鲁克说过一句话，“好的戏剧的真谛在于：戏剧永远是一种自我摧毁的艺术，永远是逆着时尚写出来的”。我将这句话奉为座右铭。戏剧家即便不是思想家，也应该是思考者。我们看问题应保持怀疑精神和批判精神，如此才可能找到笔下艺术形象的种子。艺术家不是巧嘴八哥，而应该是社会的啄木鸟，捉走了虫子才能让小树长成参天大树，这一点我体会很深，也有大声疾呼的意思。我对学生们说，要保持三分清醒，守住七分做人底线。总之要有一点锐气，要抒发自己心中的块垒，要为底层百姓发声，这样才不会有愧于编剧或剧作家这个称号。

第二，我们需要真正深入生活。青年编剧往往想通过采风或者从故纸堆里扒故事，这种方式很可能是舍本逐末，或许也可淘得不少故事，但很难走进人的灵魂深处。功夫在哪儿？老生常谈一句话：深入生活。如何深入？常在门前走，不知门前几棵树，熟视无睹是我们当下的常态。我们每天都在生活之中，身边始终演绎着各色人等的人生活剧。我们去关注了吗？分析了吗？走进身边这些人的心灵深处了吗？看到他们在不同的境遇中的人性扭曲与挣扎了吗？其实，深入不过是通过现象看本质，我们要从看似不起眼的寻常小事中去分析身边人。分析之后，这些形象的种子也就留在了脑海中。采风无非寻找一个触发点，引爆那个长期积累且有深切感悟的东西。假如连身边的人都看不明白、分析不透，怎么可能通过十天半月的采风，就能把采风地的人弄明白呢？所以说，功夫在诗外。

赵锡淮：王老师您说得非常对，功夫在诗外，功夫也在戏外。所以您回忆起过去苦难的生活经历仍然感到痛苦，但比我们苦难的人要多得多，为什么他们不能搞创作呢？

王新生：人生实苦，很多人经历的苦难几乎是人类不可承受之重，世上每个人也都会有自己的痛苦，但唯有从个体痛苦中跳脱出来，变成一个普遍的、深切的感悟，从而唤起悲悯之心并用生命书写时，才有可能成为艺术家。如果陷在自己的小情感中不能自拔，必然难成大器。

我曾说，什么时候能反思自己了，这个民族才有希望！编剧也一样，唯有反观自己，看清血脉里积淀的东西，我们笔下的人物和语言才会从心里流淌出来。所以说，深入生活、逆向思维、转变思维方式、确立正确的戏剧观念，才能使戏剧有望。

第三，我们需要符合逻辑的艺术联想和虚构。创作中，为什么大量的作品会“撞车”？除了一窝蜂的题材趋同外，很多人还在编故事，你能想到的别人也能，同类题材的想当然，就必然导致同质化、概念化和雷同化。那么问题在哪儿？我们从采风或选定题材时就出问题了。创作的原始素材肯定源于生活，无论是直接的还是间接的，它是“真”的东西，它触动了你，引发了你的创作欲望，但随之就开始编故事，这不是在搞创作，那些民间艺人编故事的本事比我们强。在创作的环节中，我们缺少了一个艺术联想和虚构的过程，将我们内心被触动的感悟外化进这个过程中，使它不再是原有的“真”，而是我们想要的那个东西，这就是“虚”了。当由“真”变“虚”的时候，才开始进入到了真正的艺术创作。然后，再将“虚”的东西弄得煞有介事跟真的浑似时，这才完成了整个的艺术创作过程。我们缺少了活泼的大胆的推理与虚构，缺少了按照性格逻辑、生活逻辑、事物发展的逻辑生发出来的不再是实有的过程。若缺了这个过程，就会你有我有全都有，怎么可能不“撞车”？如果都进入属于自己的虚构中进行创作，哪怕是同一题材的创作也不会雷同化，因为每个人的阅历、生活感触、看问题的角度都是不一样的。可见，问题在于我们的创作时常少了中间一个最重要的环节，它是不完整的。

赵锡淮：您分析得很深刻，确实现在中国的编剧存在您说的这种现象，我也感同身受。

王新生：第四点，为什么有些戏写出来感觉平淡，缺乏戏剧的张力呢？很大程度上，与人物性格前史的分析有关，分析不到位就会根基不牢。另外我们所有的艺术手段一定是不停地将人物置于困境，只有置于困境，他才会情感迸发，才能进入试图跳脱的挣扎中，这样的人物才能抓住观众。再者，戏剧情境的营造至关重要，我们要善于运用各种艺术手段激发人物进入内心冲突。所有的戏剧冲突都不是单一的，它一定和周边所有的戏剧因素一起聚焦于大的困境之中。如果我们只是单一地让他进入所谓冲突，那就只是打嘴仗，而非戏剧冲突。营造戏剧情境的手段不足，戏当然就清汤寡味不好看。

我们在创作中，肯定是先确定一个主要人物，这个人物的性格定位一旦确立，给他一个事件，他就会按照其性格发展的必然逻辑来行动，他的行动会刺激到周边，只有和他性格不同的人物才能构成冲突。那么，他的行动刺激了别人，别人就会反作用于他，这就构成了人物关系，形成了戏剧冲突，于是他的行动就必然向前推进，别人有意无意将其置于困境，他挣扎出来，又引发了别人更强烈的反应，结果就导致了更大危机，如此三番，戏就出来了。

赵锡淮：您提到，剧中的主要人物因为他特定的性格才会导致他的行动必然向前推进，随之刺激到周边人物，然后反作用于他，您是怎么想到这一点的？

王新生：没有人是独立存在的，都是社会人，都在相互作用中生存。我们文本中所有的人物，只要有名有姓，哪怕仅几句简单台词，微小到可能被忽略的行动，他也一定是人物，他依然有前史，有性格的必然，而且他一定服务于主线，推动戏剧冲突的发展。

还有一点，我给学生们说，编剧不是法官，无权评判笔下的人物是对是错，我们是笔下人物的辩护律师，需要为每个人物找到行动的必然依据。比如说，“杀人”，我要找到他不想杀却不得不杀、非杀不可的心理依据。而当我写苦主时，我又要为苦主说话。所以，我们永远不要试图去评判笔下的人物，那都留给观众和评论家去说。

比如，我写京剧《游百川》时，我对游百川这个人物一无所知。在查阅历史资料后发现，此人同治元年为官，一生干了四件事。第一件，游百川奉慈禧懿旨惩处皇城根下目无法纪的旗人，斩杀了亲王的两个儿子。第二件，同治颁旨重修圆明园，游百川与御史沈淮上书谏阻，记载上用“声振殿瓦”一词来形容游百川廷辩的场景，被李鸿章赞为一代诤臣。但廷辩和阻建圆明园的过程却没有具体记载。第三件，山东黄河决口，致使州县受灾，游百川奉命整修河道，深得赞誉。第四件，游百川管天下粮仓，因仓廒失火而罢官，回故里教书去了。

这四件事，该选哪件来写？有人说，写奉旨斩杀亲王儿子，具有强烈的戏剧冲突。我说，斩亲王儿子会比斩驸马更深刻吗？再写一部《秦香莲》有多大意义？故事编得再圆也毫无艺术价值，情境营造得再好，最终也只是个“糠心萝卜”。治理黄河，无非就是主角修堤治河，发现硕鼠，其中再穿插与官府的勾结，一番波折之后再破案的路数。游百川作为一个古代的士大夫，因重修圆明园一事与皇帝抗争，与体制抗争，这种对抗才有戏可写。但材料不足，不能硬编，我只能从外围入手，重新翻阅了大量资料，这才捋清了帝后之争这个大的历史背景：

同治6岁登基，两宫皇太后垂帘听政，他本该在12岁或13岁完成大婚并亲政，但直到18岁才得以大婚。因为同治大婚之时，两宫皇太后就必须交权，而慈禧恋栈，这就埋下了一条亲娘老子与儿子之间冲突的隐线。同治一旦亲政，想的就是将皇太后请出紫禁城，从而稳固自己的统治，根本没考虑国家的命运，百姓的承受力。于是借“孝亲”之名，颁旨重修圆明园。慈禧不明就里欣然应允，直到后来才知道了同治的意图，阻止了重修。当时我想，帝后双方都在利用游百川，一个要保，一个要杀，明面上是修不修园子，暗地里却是帝后权争，有戏但尚嫌单薄。

游百川只是个御史，其身份不可能动辄与皇上和皇太后发生冲突。那么就需另一个人物出现——恭亲王鬼子六，他的才能远在咸丰之上，却被人使阴招打压下去，所以他虽有帝王之才，却也被人摆布。咸丰驾崩，鬼子六因帮慈禧除掉了顾命八大臣而东山再起，授摄政王。按常理，其职务应在同治亲政那天卸任，但因有功高欺主之嫌，不等同治亲政便被慈禧罢免。鬼子六被免，那这个人物的性格便又多了一面。

鬼子六明白同治修园子意在乾纲独断，而他是慈禧的人，却因眼下处境不敢挑明，因为挑拨皇上与皇太后的母子关系就是找死，所以他只能借助一个人——游百川，这样围绕着游百川就多了一方势力。然而我感觉还少个人物，因为我们写宫斗，不可能忽视士大夫在其中的作用，仅靠游百川的能力远远不够，而且鬼子六也不可能直接去找游百川。我又翻阅资料，终于查到一人——翁同龢，此人当年是同治的帝师，三朝元老，同时他又是游百川中举那年的座师。真乃天助我也！那我便可假定，翁同龢是游百川的恩师，游百川是翁同龢的爱徒。一个在宫中混迹多年的老士人，自然通晓同治、慈禧、鬼子六三人之间的复杂关系，他一方面要明哲保身，一方面又想曲线救国。这样就构成了多方势力围绕游百川展开的角逐。

游百川本是士林中人，忧国忧民，这是历代知识分子的通病。但他全然不知自己被几方势力玩弄于股掌之上，他的爱国情怀居然是被玩弄的。当我发现了这个点后兴奋得睡不着，我看了这么多戏，还没人从这个角度写古代知识分子的家国情怀，很悲壮，很悲凉，也可悲可叹！剧中每个人物都是被逼无奈，都是明知不可为而为之，没有一个人不痛苦。慈禧痛苦，她的亲儿子算计她，但她很恋栈；同治痛苦，上有母后压着，下面还有作乱的；鬼子六痛苦，想帮慈禧而不能，既怕惹了皇上又怕惹了慈禧。翁同龢与游百川也都处于两难境地，每个人都在相互作用中身处困境。我们写戏，往往是写谁就只往这一个人物身上用劲，殊不知把所有人物写活，你要塑造的那个人才能真正生动丰满。

京剧《游百川》

赵锡淮：王老师写《游百川》做了大量的史料研究，经过思考、发现，才使游百川这个人物活灵活现立在舞台上。您的大戏写得好，小戏同样写得非常成功，突出了山东地方特色，语言鲜活，接地气。看过您创作的小戏后，发现您的小戏题材大部分是农村题材或者小人物题材，请您谈谈关于小戏创作的个人思考。

王新生：最初，我是被逼着写小戏的。当时国际小戏艺术节在博兴举办，举办地距离我们仅30公里，当地剧团都心动了。博兴京剧团首先找我写个小戏，于是我写了《焚牛记》。故事源于当地的炉姑传说。说因河水泛滥，铁匠铸了一尊镇河牛，洪水退了，铁牛便被百姓供奉，孰料被供成了妖牛，祸害一方，人们便想灭掉妖牛，但牛已成妖，谁也奈何不了，只有铁匠家的鲜血才能毁牛，最终铁匠的女儿投身炉中与妖牛同归于尽。这个传说让我产生了若干联想，当我们把某人或某物神化之后，所有的虔诚供奉只会反噬我们。于是写了《焚牛记》，这个戏获得了艺术节小戏一等奖。

另一部小戏《老冤蛋收礼》，缘起是我到外地出差，喜欢遛路边的小吃摊，与一同吃饭的民工聊天的经历。那时我正关注村民选举，就问他们关于村里民主选举的事。结果他们大骂，说选举无非有钱人或背后是大家族的人，给每家每户送钱送东西然后当选，他们惹不起，也不想回乡参选。这事引起了我的思考。由于过去的经历，我对底层的农民很熟悉，经常接触他们，所以很想为他们写戏。我觉得“我”就是剧中的老冤蛋，是村里最窝囊、最胆小、最怕事儿的人，听见村长一声咳嗽，就会吓尿裤子溜墙根的人，尽管不情愿，“我”还得逢年过节去给村长送礼。但村长与老冤蛋正面交锋的写法太水了，戏要拧着走才好看。于是换成村长的老婆疤瘌妻出场，这样戏就更有意思了。剧团演出时，一个20多分钟的小戏，13次被掌声叫好声打断。

之后我又写了《老冤蛋当选》。讲的是村委会换届选举，疤瘌头肯定会被赶下台，于是他掏钱拉票，力保老冤蛋当选，意在冤蛋当选后任其摆布，成为他的傀儡。再之后又写了《老冤蛋告状》，因为老冤蛋当选后，发现自己被人耍了，所以告状，一个当选的受益者状告自己，肯定另有蹊跷，因此引起了领导的关注。

赵锡淮：将《老冤蛋》写成了系列剧。

王新生：是的，北京专家为此专程到滨州召开了《老冤蛋》系列剧座谈会，周光老师说：“新生用三个小戏，写了中国当代农村的民主进程，是一部史卷，迟早要在戏曲史上留有位置。”王安葵老师说：“新生笔下的老冤蛋是一个全新的艺术形象，让我想到了鲁迅笔下的阿Q。”曲六乙老师说：“这部戏让我含着泪笑，笑着掉泪，是一部真正的喜剧。”后来《老冤蛋》系列剧去各地演出拿了很多奖。

我写小戏一定要有骨头，题材要有分量，值得深挖。选材要严，严在哪儿？开掘要深，深到哪儿？它一定与历史的、现实的大背景有着密切关联，要看到大的时代背景对人性的扭曲或塑造，要看到小人物的挣扎与抗争。小戏还要选喜剧题材，正剧正写没人看，让人于哈哈一笑中回味，喜剧的内核是悲剧，不然就类乎杂耍了。另外，语言要精准精到，不可偏离性格，不可有一字废话，因演出时间短，还讲究节奏，小戏难就难在这里。并且务必接地气、有趣味，写群众语言、群众生活、群众情感，不然观众也不买账。

按教科书的说法，戏的结构是凤头、猪肚、豹尾，我有一个更简单的说法，叫系个疙瘩解个扣，戏一开始绾个扣，越系越死，让观众误以为是解不开的死疙瘩，然后通过人物间冲突“啪”一下解开，水到渠成。

赵锡淮：说得好，这个比喻非常形象化。

四、对山东戏曲发展的思考与建议

赵锡淮：王老师，根据您对山东戏曲的了解，针对目前发展状况存在的问题，您能否谈谈对山东戏曲当下及未来发展有什么思考和建议？

王新生：山东是戏剧大省，有30多个剧种，这在其他省市很难达到这个数目，没有剧团的县极少，受众也多。正因如此，山东养育了很多编剧，我们省每年拿出的剧目数量惊人，获得的奖项包括奖项的层次与任何一个省都可媲美。但有些作品获奖并不完全靠过硬的艺术品质。为什么会这样？全国的创作环境已发生了明显改变。很多人在忧虑，很多人试图改变，但依靠个体的力量，不可能改变大的生态环境。山东的领导喜欢给编剧命题，而且往往是重大题材，但我们的戏剧往往是小切口进去，然后不断深化，绝不是一味追求宏大的。因此建议坚持“三并举”，现代戏、历史剧和传统戏改编同时发力，望在力所能及的情况下营造一个好的创作环境。我在滨州也争取一个小的创作环境，你们教授也在学院给孩子们开辟一个相对宽松的创作环境，告诉他们什么是真正的艺术创作。

年轻编剧需要积累，系统教育是必需的，但千万要活学活用。不懂编剧法时，应明白编剧法是怎么回事；学了编剧法之后，一定要跳出来，法无定法才是正法——若处处按编剧法写戏，肯定砸锅。

赵锡淮：您说得很好，您的一番话让我有很大的收获，很多的感慨。您的很多优秀作品不仅极大地丰富了山东戏曲艺术的舞台呈现，为山东地方戏曲剧种创作赢得了很多荣誉，也为我国新时期戏曲发展做出了重要贡献。您对戏曲创作孜孜不倦的艺术追求和探索精神，值得我和我所带的研究生课题团队学习。今天的访谈非常有价值，谢谢您！

王新生：谢谢赵老师和各位同仁！

【作者简介】王新生，剧作家，一级编剧。

赵锡淮，中国戏曲学院戏文系教授、硕士生导师。