祝希娟：对样板戏吹毛求疵的不少，不过打着反思的幌子，借题发挥

电影《红色娘子军》的开篇，是以传统的“家族复仇”叙述模式展开的。影片一开场，最令观众印象深刻的莫过于主人公吴琼花那双黑亮、火辣辣的大眼睛，仿佛燃烧着刻骨的仇恨。然而，琼花不仅仅是个人英雄，更是以解放全体劳苦大众为目标的党的军队的一员。随着剧情的深入，“家族复仇”的主题逐渐被“阶级斗争”的历史诉求所替代。

在党的教育和培养下，吴琼花艰难地超越了原有的家族、血缘身份，实现了对现代政治基础范畴“阶级”这一更为宏大和特殊的集体身份的认同和想象。影片结尾处，南霸天被打倒，以他为代表的地主阶级遭到了毁灭性的打击，被压迫的广大人民在批斗南霸天的过程中，充分感受到了作为一员所带来的实惠，并在这样的仪式中进一步强化了自身的认同感。

在“样板戏”《红色娘子军》的序幕中，观众得知了吴清华多次逃跑的原因——“不甘心当丫头”，而原电影中的“杀父之仇”则未被提及。可以说，吴清华的反抗从一开始就带有鲜明的斗争色彩。

最终，吴清华接任了党代表的位置，并暗下决心：“党啊！是您从苦难深渊里把我解救出来……我决心以常青同志为榜样，革命到底，永不下战场，直到五洲四海红旗飘扬！”通过再次确认和展示无产阶级革命中的“主体”与“他者”身份，该剧在人们的灵魂深处掀起了一场更为深刻的革命。

根据同名电影改编的芭蕾舞剧《红色娘子军》，于1964年9月21日由中央歌剧舞剧院芭蕾舞团在北京首演。该剧由李承祥、王希贤、蒋祖慧担任编导，吴祖强、杜鸣心、戴宏威等人作曲，白淑湘、刘庆棠、静姝、李新盈、李承祥、万琪武等优秀演员倾情演绎。《红色娘子军》的成功，不仅得益于从编导到演员都是大师级的优秀人才，更在于其题材内容顺应了时代的潮流，生动展现了20世纪60年代中国社会的历史与政治状况。后来面对一些质疑，演员祝希娟感叹：对样板戏吹毛求疵的不少，其实不过打着反思的幌子，借题发挥！

事实上，早在《红色娘子军》剧组启程前往广州进行巡演之前，旗手便已在暗地里悄无声息地展开了她的干预行动。1964年10月底，正值剧组即将离开北京之际，中央歌剧舞剧院院长赵淑突然造访芭蕾舞剧团，带来了旗手的“特别指示”。据旗手所述，毛主席在观看舞剧第三场时，当看到洪常青乔装混入南府，以里应外合的策略攻下椰林寨的情节时，随口问道：“洪常青究竟是如何进入南府的？”

其实，这一情节的前因后果，包括娘子军连如何开会定计、安排人员、部署战略等细节，在《红色娘子军》的电影版本中都有详尽的交代。然而，芭蕾舞剧由于其独特的艺术形式和精炼剧情的需要，对这些细节进行了简化处理。毛主席的这一问，或许是因为他未曾观看过电影版本，或许是对剧情的突然转折略感意外。本来，只需向他简单解释这一艺术处理即可，但出乎意料的是，旗手却借此小题大做，以主席的询问为借口，要求剧组对剧情进行修改——在第二、三场之间增加一个过场，以展现娘子军连开会制定奇袭计划的情景。

这个凭空捏造的主意，让舞剧团的编导们陷入了极大的困境。自十八世纪末芭蕾舞发展为芭蕾舞剧以来，它一直是一种“哑剧”形式的舞蹈。所谓“哑剧”，即仅通过演员的表情、动作以及舞台音乐、背景等元素来表现剧情。对于一些动作性强的情节，哑剧或许还能大致表现出来，但对于开会这类依赖语言推动剧情发展的静态情节，哑剧显然力不从心。古今中外，从未有哪个芭蕾舞剧尝试过表现开会的场景。

然而，面对“旗手”的指示，编导们不得不硬着头皮进行设计。在排演时，只见洪常青等几个演员围着桌子，像打哑谜一样来回比划，不仅观众看得一头雾水，连演员之间也难以有效交流。这个过场的设计最终宣告失败。眼看南行在即，束手无策的编导们无奈地向赵淑请示，是否可以在广州之行结束后，再琢磨修改的事宜？赵淑又去请示了林默涵，最终获得了先去广州演出的许可。

继《红色娘子军》取得巨大成功之后，仅相隔一年，另一部举世瞩目的杰作应运而生。1965年，上海芭蕾舞团的师生们创作了芭蕾舞剧《白毛女》。该剧由胡蓉蓉、傅艾棣、程代辉、林泱泱担任编导，严金萱作曲，蔡国英、凌桂明、孔令璋等主要演员倾情出演。该舞剧改编自抗战前夕的歌剧《白毛女》，其艺术成就与《红色娘子军》不相上下，共同见证了中国芭蕾舞剧艺术的辉煌与成就。

《白毛女》在“七大”前的演出，无疑是一场空前绝后的成功盛况。在这场震撼人心的演出中，黄世仁的角色直至歌剧落幕仍然苟延残喘，引发了广泛的讨论。首次演出后的次日，中共中央书记处便紧急召集会议，对这份“七大的献礼”——歌剧《白毛女》进行了深入细致的分析与研究，并明确提出了三条至关重要的要求。仅仅隔了一个清晨，中央办公厅的特派员便匆匆赶往鲁艺，针对演出中存在的问题进行了及时的传达。

传达的内容掷地有声：“首先，这部戏的时宜性无可挑剔；其次，黄世仁这个角色必须受到应有的惩罚，即枪毙；最后，从艺术角度来看，这部戏是成功的。”传达者进一步阐释了这些意见背后的深意：“农民是中国人口的绝大多数，农民问题实质上就是农民反对地主阶级剥削的斗争，而这部戏恰恰深刻反映了这一社会矛盾。抗日战争胜利后，这种阶级斗争必然会愈发尖锐，因此，这部真实反映现实的戏剧，必定会迅速而广泛地流传开来。然而，黄世仁恶行累累，若不将其绳之以法，广大群众是绝不会答应的。”

歌剧《白毛女》之所以能够成为经典，与一代代演员精湛的歌唱艺术和出色的表演能力密不可分。这背后，还牵扯到二度创作的问题，虽然此处暂不展开论述，但不可否认的是，《白毛女》的演唱和表演，正是充分吸收了歌剧和中国戏曲两方面的表演精髓，才取得了如此辉煌的成功。

从20世纪20年代到1945年，中国作曲家用了近一个世纪的时间，探索创作中国歌剧的道路。自《白毛女》1945年公演至今的70年里，我们依然在这条道路上坚定前行。尽管《白毛女》是产生于上个世纪的歌剧作品，其剧情、内容、编演本身也难免存在问题，但它的艺术价值却不容忽视。它带给我们的，是一个值得深思的问题——我们如何创作中国歌剧？

在《白毛女》首演之后，也不乏有批评其歌剧旋律缺乏创造性的声音。这就引出了一个关键问题：我们应该如何创作中国歌剧？其实，借鉴民间音调或是重新创作旋律，并没有绝对的优劣之分，最重要的是要符合剧情背景和内容。《白毛女》的创作者们，首先根据故事发生的背景，将曲调范围确定在河北、山西、陕西一带，然后又根据人物的人生轨迹和性格特点，吸收并改编了《小白菜》等曲调。他们通过采用戏曲板腔体思维进行连缀和创作，从而配合剧情，推动矛盾发展。这种方法，无疑值得我们深入学习和借鉴。

事实上，纵观西方歌剧史，我们可以发现，除了意大利之外，英国、法国等其他欧洲国家，在进行本国歌剧创作时，并未照搬意大利的经验。法国歌剧以“法国固有的丰富艺术传统，特别是法国的古典悲剧及其美学理论和表演艺术——芭蕾舞、‘宫廷小调’为基础”；英国歌剧史上举足轻重的人物波赛尔，也是“掌握英国传统的作曲家”，“其创作特征与英国民歌有着密切联系”；

德国歌剧史上重要的作曲家凯赛尔，其所写的旋律也与德国民歌有着深厚的渊源。从这些例子中，我们可以清晰地看到，若要让非本土的艺术形式融入本土音乐文化语境，真正成为人们文化生活的重要组成部分，就必须充分吸收本土优秀的文化传统，形成独特的本土特色。而中国歌剧的创作，自然也要继承中国优秀的音乐传统，去反映中国的文化内涵和精神品质。从这个角度来看，《白毛女》的创作无疑为我们提供了宝贵的范本。