《剑桥艺术史》91 ：盛期文艺复兴殿堂如何由大师铸就？

1、拉斐尔并非简单模仿，而是按自身理解对前辈艺术精髓进行深度整合：他汲取培鲁基诺作品中的“平和质感”，让人物与空间呈现温润和谐的氛围；借鉴皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡对“空间与比例”的精准把控，确保画面结构严谨有序；吸收波提切利“娴熟的构图技巧”，让元素排布既灵动又不失逻辑。此外，他在佛罗伦萨时还师从达·芬奇，学习光影与人物动态的表现，同时研究米开朗基罗的力量感造型。这种跨流派的融合，并非元素堆砌，而是以“古典意境”为核心进行重构，最终创造出更辉煌、更动人的新风格，彰显他对文艺复兴艺术史的深刻理解与创新能力。

2、拉斐尔1508年赴罗马时，罗马正处于艺术与政治的关键转折期：乌尔宾诺建筑师布拉曼泰早在1500年就迁居罗马，已为城市复兴奠定建筑基础；米开朗基罗从1508年起开始创作西斯廷教堂天顶画，开启盛期文艺复兴的艺术高峰。而拉斐尔的到来，恰逢教皇尤利乌斯二世推进“恢复罗马光荣”的梦想——他希望将罗马打造成“新基督教罗马帝国的首都”，重塑教皇权威（此前博尔吉亚任职期间的丑闻让教皇尊严受损）。尤利乌斯二世更像军事领袖，米开朗基罗为他塑青铜像时，他直言“放一把剑，我不是读书人”，这种务实且雄心勃勃的气质，为罗马汇聚了众多渴望实现理想的艺术家，形成蓬勃的创作氛围。

3、尤利乌斯二世的“罗马梦”并非单纯的政治野心，而是兼具“政治重构”与“精神复兴”双重内涵：政治上，他试图将罗马建立为“基督教罗马帝国首都”，通过军事与外交手段扩张影响力，重现古罗马帝国的辉煌版图；精神上，他致力于修复教皇在博尔吉亚丑闻后丢失的尊严，让教皇权威重新与“神圣、正义”绑定。这种梦想超越了个人权欲，更包含“返回旧理想、旧历史”的文化追求——它为艺术家提供了清晰的创作纲领：既要有古罗马的宏大叙事，又要承载基督教的精神内核，无论优秀者还是平庸者，都能在这一目标下找到创作方向，实现政治需求与艺术价值的深度绑定。

4、布拉曼泰1502年小圣殿，位于蒙托里奥圣彼得教堂院子（传为圣彼得受刑处）的小圣殿，是“宗教传说”与“古典风格”的完美结合：从宗教维度看，其选址直接关联基督教核心叙事，成为信仰的物质载体；从建筑维度看，它是罗马风格的典范——以“圆柱”为唯一基本度量单位，所有元素（外台阶、柱廊、鼓状圆顶、门窗、壁龛）都与圆柱尺寸成比例，形成三个精准的同心圆结构。更关键的是，这种设计具备“可复制性”：只需改变圆柱长短，就能按任意指定尺寸建造出同样和谐的建筑，既继承了古罗马的模块化智慧，又为后续大型建筑提供了可复用的设计逻辑。

图3-84 多纳托·布拉曼泰修建的小圣殿，1502年，在罗马蒙托里奥的圣彼得教堂。

5、布拉曼泰以圆柱为核心的小圣殿设计，打破了传统建筑“尺寸固定”的局限：圆柱的直径与高度成为“基准单位”，外台阶的弧度、柱廊的间距、圆顶的曲率，甚至门窗的长宽比，都严格遵循与圆柱的比例关系。这种“以单一元素统摄全局”的思路，确保了建筑无论缩放至何种尺寸，都能保持内在的和谐统一——小到私人礼拜堂，大到公共殿堂，只需调整圆柱参数，即可适配不同场景。这种兼具科学性与艺术性的设计，不仅是对古罗马建筑“比例至上”理念的复兴，更体现了盛期文艺复兴“理性与美感结合”的核心精神，为罗马后续的宏大建筑项目提供了技术模板。

6、皮耶罗的《理想城景观》虽契合早期文艺复兴“城市比例和谐”的追求，画面中对称的建筑布局、规整的街道规划，展现了对“秩序美”的探索，但作品缺乏“实体感”——他未能区分建筑的“虚”（如门窗、廊道的空间）与“实”（如墙体、柱体的体积），导致场景虽工整却显扁平，仿佛纸上的几何图案。而布拉曼泰恰恰发掘了“实”的概念，他理解古罗马建筑中“实体与空间相互依存”的精髓，通过小圣殿的圆柱、拱顶与台阶，让虚空间（柱廊间的空隙）与实结构（圆柱本身）形成互补，赋予建筑可触摸的厚重感与纵深感，这一突破也成为他超越前人的关键。

图3-85 皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡作《理想城景观》，约1470年，画板，60×200厘米，乌尔宾诺公爵府。

7、布拉曼泰之所以能获重建圣彼得教堂重任，核心在于他精准契合了尤利乌斯二世“罗马梦”的需求：首先，他深刻理解古罗马精神，能从古典建筑中提炼出可复用的设计逻辑（如小圣殿的圆柱体系），可将这种“古典辉煌”赋予圣彼得教堂；其次，他掌握“虚实结合”的技巧，弥补了皮耶罗等早期艺术家的不足，能让建筑既具宏大尺度，又不失细节的真实感，符合圣彼得教堂“基督教核心教堂”的庄严地位；最后，小圣殿的成功已证明他的能力——既能承载宗教叙事（圣彼得受刑处的关联），又能展现罗马复兴的气象，因此尤利乌斯二世坚信，只有布拉曼泰能完成重建圣彼得教堂五侧廊大殿的艰巨任务。

8、《雅典学院》中的巨型大殿，极有可能是以布拉曼泰构想的“理想殿堂”为原型——拉斐尔大概率见过布拉曼泰的设计草图，因此壁画中的大殿并非小型会堂，而是拥有白色大理石明亮圆顶、开阔拱道的宏大空间，拱道上的窗子直接通向天空，既保证光线充足，又营造出“连接人间与理想”的意境。这种设计与布拉曼泰的建筑理念高度一致：二者都追求“古典式的宏大”与“空间的纵深感”，壁画中的殿堂布局（如柱廊的排列、圆顶的比例），几乎是布拉曼泰罗马工程的“视觉化呈现”，实现了绘画与建筑的跨领域呼应。

图3-86 拉斐尔作《雅典学院》，1509—1511年，壁画，宽670厘米，梵蒂冈图书编码室。

9、拉斐尔壁画与布拉曼泰工程二者共同将盛期文艺复兴推向巅峰：它们不仅是单一的艺术或建筑作品，更代表了一种“风格、模式与思想方法”——布拉曼泰的建筑以“古典比例”为核心，承载基督教与罗马复兴的双重意义；拉斐尔的《雅典学院》以“古典哲思”为内核，通过宏大空间汇聚古今智者，展现人文主义的理想。当人们置身梵蒂冈，观赏《雅典学院》的壁画与布拉曼泰设计的建筑时，会感受到一种“永世长存”的辉煌感：这种辉煌既来自古典文明的传承，也来自文艺复兴对“人”与“神性”的平衡探索，彻底超越了早期文艺复兴的局限，成为整个时代艺术与思想的巅峰象征。