方勇卷 | 天津美术学院中国画学院教学课徒稿作品展
发布时间：2025-08-03 19:30 浏览量：33
来源~天美中国画
方勇，号龙眠外史，生于安徽省桐城市。天津美术学院中国画学院中国画系主任，副教授，硕士研究生导师、复旦大学艺术研究院特聘研究员。中國文化艺术发展促进会文艺两新工作委员会副主任。2002年毕业于中国美术学院中国画系山水画专业。2019－2020年复旦大学哲学学院访问学者。
山水画皴法的义理与呈现（节选）
／方勇
皴，《说文解字》：“皮细起也从皮夋声”。“皴法，是中国山水画描绘山石技法的名称，用不同的笔法表现土石纹理形制。笔的正、偏、卧、回，墨的枯、湿、浓、淡、笔墨的功能和内在的趣味，在这里得到充分的体现。”（童中焘《山水画》）“皴之分搭即土石之纹痕。”（明·笪重光《画筌》）
首先，皴的出现，是以笔勾勒山石等物形同时，希冀呈现出更丰富的结构、脉络而衍生出来的。用笔勾外轮廓进而增加山石对内在质的表达，山石结体的凹凸向背，磊落坚实、疏散柔细等内在的质都可通过皴笔完美呈现。
其次，皴的笔法整体一律，细节多变，打破了单组山石的孤立性，使整组山石圆融浑然而不是生硬组合。丘壑的高下浅深，空间的延展纵横，山的各类形态通过勾皴的笔法得以贯通脉络，丘壑脉络贯通又进一步生成笔势。皴与山石相生相合，归于山川气象。
方勇课徒稿 |
《拟范宽溪山笔意》 33×33cm 纸本水墨 2025年
局部
《拟郭熙行旅图笔意》 33×33cm 纸本水墨 2025年
局部
《拟渐江笔意》 33×33cm 纸本水墨 2025年
《拟营丘卷云皴笔意》 33×33cm 纸本水墨 2025年
皴从一开始就不是客观再现，而是山石自然物象的形、细节与文化品质的关联。山石的结构走向、纹理色泽、起伏凹凸、圆融润滑、尖峭抢硬，这些客观的物理形态都由皴法笔势转化为意趣、形式、笔墨、情感，逐渐固定为文化品格和言语程序，为后学者之规范。
山石皴法与山石勾勒、勾斫近乎同时产生，皴与勾皆为写形的基本语言与技法。勾、皴笔法伴随形、势稍异，是相辅相生、同步衍生的一个整体。 皴法与勾勒同质异形，皴是勾的衍生与丰富，勾之不足，重勾补之，“重勾皴半”（龚半千语）。自写形伊始，用笔繁简疏密即勾皴的呈现效果。山石林木自然万类形质繁复，空勾轮廓不能尽意，须充实内部空间，皴笔随形交错穿插呈现山石林木重叠厚薄、凹凸起伏的形质。
勾皴又是一体，边勾边皴，边皴边勾，皴于外形即勾，勾于内形即皴。物的强弱关系大不同，笔下之勾皴也随之见出物象之理。
《拟巨然丛岩笔意》 33×33cm 纸本水墨 2025年
局部
《拟巨然秋山笔意》 33×33cm 纸本水墨 2025年
局部
《拟唐人勾勒笔意》 33×33cm 纸本设色 2025年
局部
《拟李唐小斧劈笔意》 33×33cm 纸本水墨 2025年
五代宋元山水勾皴尚无独立划分，笔境兼夺，笔墨精微。此时的皴是笔墨内在概念，品评某家画作以“画笔”“用笔”“画体”“笔迹”来表达，重在评其笔韵、品格、骨力之类的精神内涵。至明代，山水画笔墨语言程式化、符号化基本完成，明人将笔墨结体归纳为皴法，依用笔技法与结体形状两方面，细分出诸多皴法名称类别，随着笔墨语言不断程式化与个体化衍变，又衍生出同类稍异的皴形，名称繁杂，数目众多，后世搜集罗列，又各不相同。
明代陈继儒将历代山水画大家的笔墨意象固化为各自具体名称的一种皴法，此后清代龚贤《半千课徒画说》、笪重光《画筌》、唐志契《绘事发微》、沈宗骞《芥舟学画编》、方薰《山静居画论》、郑绩《梦幻居画学简明》、戴以恒《醉苏斋画诀》等诸家论画皆详细描述皴法分类，《芥子园画谱》皴法名称多达二三十种，也是同样遵循用笔技法和结体形状分类。
皴法的概括归纳是文化脉络的一类梳理方式，将丰厚的原创力概括为文本法则，为后世提供研究传承的范式。自明代开始皴由具体的技法上升为笔墨代名词，更衍升为山水画作品的代称。明唐志契《绘事微言》：“如宋元至今名笔，代不乏人。人各一家，各一皴。”以皴法定作品高低，言某家某皴法与他者的皴法区别，渐成为山水画品评鉴赏的习惯标准。
《拟米氏云山笔意》 33×33cm 纸本水墨 2025年
局部
《拟清湘道人笔意》 33×33cm 纸本水墨 2025年
《拟沈周笔意》 35×48cm 纸本设色 2019年
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《拟石涛笔意》 35×48cm 纸本水墨 2015年
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皴法的重要性不断加强的同时也呈现出了具体问题。其一，明清以后皴法渐成山水画代名词，评鉴作品水平高低不从气韵、意境、笔墨、生机着眼，而拘泥于某家皴法，尤其以概念中的南宗皴法为尚，舍本逐末。山水澄怀观道、豁达逍遥的精神反陷入细枝末节的经验主义模式中。此亦山水文化沉淀蕴藉时段中的诸多特征。其二，皴法过于细化，反而人为制造了过多的规则，使学习者陷入庞杂缠绕的程序中，山水画入门门径反倒成为以山水证道的阻碍。其三，分类方式缺乏条理、逻辑，同类同质的名称多重，概念混淆。
因鉴于此，清初大家不拘于皴法形式争论，提倡以心性贯通气象，重整笔墨精神。石涛《苦瓜和尚画语录》称：“世人知其皴，失却生面，纵使皴也于山乎何有？”同时，他没有否定皴法的价值，而是将皴法的观念提升为意象与笔墨的践行。贯通于“一画”的哲学层面，使皴法不陷于程式符号。＂审一画之来去，达众理之范围。山川之形势得定，古今之皴法不殊。＂由是使笔墨精神在具体勾皴技术上一以贯之，而不陷入琐碎套路的迷途中。清代松年《颐园论画》言：“作家皴法，先分南北宗派，细悟此理，不过分门户、自标新颖而已，于画山有何裨益 ! 欲求高手，需多游名山大川，以造化为师法。”他倡导潜心造化，力求新意，才能与古人笔墨相抗衡。
《拟王蒙笔意》 33×33cm 纸本水墨 2025年
局部
《拟石田笔意》 33×33cm 纸本水墨 2025年
《拟燕文贵笔意》 33×33cm 纸本水墨 2025年
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《岁末寒林街景》 35×45cm 纸本水墨 2024年
前人归纳皴法名称多拟物形取名，因而多变复杂，蔚然大观，究皴法的生成原理，实为笔法的呈现形态。下笔即见物形，毫厘锋颖之间，用笔的提按、郁屈、周折、顺逆、往复、撞让、制纵、徐疾、断连等变化形成诸多皴法的不同外形及情态，用笔的品格决定皴笔的内在品质。黄宾虹先生的画理重点谈笔法，兼含墨法，形成以“五笔七墨”品格规律评品与研究的途径。他不以具体皴法形式论高低，而将皴法讨论纳入笔法层面中。摆脱明清以来模式化与经验主义，也从流派、朝代、地域、南北宗论的惯常眼界中跳脱，从道统文脉上开拓笔墨的内在美。
《蜀山雨意》 33×33cm 纸本水墨 2025年
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《云山笔意》 33×33cm 纸本设色 2025年
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《山水课稿10》 33x45cm 纸本水墨 2021年
《山水课稿17》 33x33cm 纸本水墨 2025年
《山水课稿18》33x33cm 纸本水墨 2025年
《山水课稿20》33x33cm 纸本水墨 2025年
《山水课稿23》33x33cm 纸本水墨 2025年
《山水课稿25》33x33cm 纸本水墨 2025年
《山水课稿26》33x33cm 纸本水墨 2025年
《山水课稿29》33x33cm 纸本水墨 2025年
勾勒笔法分方折笔、圆转笔两大类，皴法依勾法也分方折笔皴、圆转笔皴两类，这与物形之方、圆不同。山石外形有方圆之别，土坡有硬软区分，自然万物外形千变万化，内在质地大不相同。以笔墨摹形状物仅是初级层面，要以笔墨写山石林木内在的筋骨刚柔强媚，再用笔运墨将自然向自我转换。皴法非模拟自然，也非仅“第二自然”，而是在建构文脉心性与笔墨价值。
无论皴法名称多少变化，归根结底皆是笔法。皴根据外形又分为长笔皴、短笔皴、点状皴、块状皴这几类，以长短、大小、点线、点块、粗细、宽窄、干湿、焦润、黑白的形态及断连、差参、注擢、抑扬、往复、徐疾等节奏来呈现。皴笔方中寓圆，圆中见方，方折笔与圆笔并非绝对相异，只是笔势及个体用笔差异，并无高下差别。
皴法是文脉积淀的语言程式，又最见画者的功力修养与灵性。文脉之本体与个体之心性由皴法承载，呈现出丰厚的山水画形式与精神。
2023年5月于虚白室