黄 丹 │母权人物形象界说及历史镜像梳理（下）

（三）唐至宋元时期文学中母权形象的因袭与多样化

有唐一代，披之以诗，冠绝古今，而唐之传奇小说亦为一大观，可谓后世小说之渊薮，唐传奇之搜奇记异，虽源出六朝，然较六朝之志怪粗陈梗概为之一变，辞达意婉，彼时始“有意为小说”迨至宋元以降，勾栏瓦肆的兴起带来了文学艺术的全面繁荣，诗词文、小说、戏文万象并举，历雅俗之流变。

与此同时，此时期的母权人物形象也在因袭先秦、汉魏的特质基础上走向多元化的道路。

唐代对母权的维护是相当明显的，同汉代一样，母亲在家庭地位中仍然是尊长，唐代《大律疏义》将“不孝”列为十恶之一，虽然在名义上仍然遵守儒家礼仪，将“三从”列为妇女必须遵守的行为准则，但是在实际生活之中，长幼有序的孝治观念和男尊女卑的两性关系形成悖论，

实际操作之中，母子的情感维系和血缘纽带联系使得孝的伦理观念远远高于尊卑之序，母亲在家庭中的地位远远超过子女，处于家庭之中的尊者，特别是在父亲缺席的环境中，母亲直接触及到家政大权并成为家庭中实掌大权的唯一家长。

《全唐文》中载：“母之所好，志必无违”[[54]]，韩愈就曾在其文集中谈到一则母亲主持家政的故事：

“元和二年，李公（栾）为户部尚书，薨，夫人遂专家政。公之男五人，女二人，而何氏出者二男一女，夫人教养嫁娶如一……御童仆，治居第生产，皆有条序。居尊卑间，无不顺从。”[[55]]

文中的李氏是在父权的隐退之下专持家政的，在缺乏男性家长的监督之下，主母母代父权，教养子嗣、婚丧嫁娶之权操于手中，他人无不顺从。

唐代贞元年间宋若莘、宋若昭姐妹所撰书籍《女论语》中“训男女”一章曰“大抵人家，皆有男女，年以长成，教之有序，训诲之权，实在于母。”[[56]]

唐宋之际父母教子者颇多，《全唐诗歌补编》中就有淑德郡主作诗教子“人生励志应早立，汝宜经史勤时习”[[57]]

唐刘肃《大唐新语》载赵武母勉学之事：“母勉之以学，武盖不从，母唏嘘……数年博通经史，进士擢第，事御史。”[[58]]

宋代司马光在《家范》中记录了寇准之母以挞足教育子女的方法“少时不修小节，颇爱飞鹰走狗。太夫人性严，尝不胜怒，举秤锤投之，中足流血，由是折节从学。及贵，母已亡，每扪其痕，辄哭”[[59]]。

北宋僧人文莹撰写的野史笔记小说《玉壶清话·卷四》（又名《玉壶野史》）后蜀主孟昶李氏：“昶在国或纵侈过度，往往诟挞于庭”。

母亲权威之尊之重明矣，亦可见严谨有行的母亲在子女的教育成长中起到了不可替代的作用。

《裴鉶传奇》 上海古籍出版社出版

其外，在唐人传奇中亦多手握家庭权力的母亲。

裴铏《传奇·孙恪》篇中的猿猴精袁氏在婚恋方面积极主动，嫁给孙恪后治家有方，使原本窘迫的家境变得殷富，在家庭中，她独掌家庭经济大权，在发现孙恪有谋害之心时，乃以“搜得其剑，寸斩之”的行为威吓并大胆指责其忘恩负义，引得孙恪既害怕又惭愧，不住地磕头求饶，及至看到同伴意图同归山林，也罔顾其子，未征得其丈夫同意而擅自永诀。

一个我行我素、精明能干的妇女形象脱颖而出，男强女弱的典型画面在唐人小说中略尽其貌也。

其次，《裴航》、《崔书生》等都叙及母亲在婚姻上的擅权，《裴航》[[60]]中男子裴航因路过蓝桥驿遇一女子云英，因姿色绝美甚为所好，于是想娶之为妻，间一老妪以玉杵臼为由而许嫁，此老妪应为云英之母，其婚姻全凭母而嫁。

此外还有《崔书生》一篇，崔书生娶王母娘娘三女玉卮娘子实为一老青衣所娉，崔生不告而娶，崔母忧以为新妇“娇美无双……必恐是狐媚之辈”而驱遣之，由之，婚姻不自专由，必由父母。

当然，因母亲不悦而出妻的述于小说中比比皆是，《韦安道》篇中后土夫人身份高贵，韦安道觐见都需沐浴更衣，女之尊男之卑贱极也，尽管如此的悬殊地位之别仍然让韦母以车马服饰与常人有异为理驱逐。

此外，还有《霍小玉传》，由于李益与霍小玉私定终身，而母已为其订婚，“太夫人素严毅，生逡巡不敢辞让”[[61]]，于是有了霍小玉被弃的惨剧，这样一个威严专横的老太太，在子女婚姻大事上完全占据了主动权，丝毫不给商量的机会。

宋代的一些文人笔记小说中也记录了类似的故事，陈鹄《西塘集耆旧续闻》卷十首次载陆游与唐琬之事载此本为交代《钗头凤》一诗歌之来历而敷之。

此后，宋人其余二家笔记亦载之，其交代了陆游与唐婉琴瑟和鸣、恩爱有加，然而因不当母意而“出之”另外，周密在其书《放翁钟情前室》一篇中详备记录了此事，后人评“记叙详备，近似小说”。

这里摘录其中一段材料：“陆务观初娶唐氏……伉俪相得，而弗获于其姑，既出”[[62]]此后清代《唐氏答词》中也有零星记录，由此观因母不悦而无故遣妇者多有之，婚姻多悉数遵从母命，父母之权可成为男女婚定聘娶的首要条件，尤其是母亲，在子女婚姻上的自主权时常还大于父亲。

《太平广记》内页

且看《太平广记》卷170《苗夫人》条录：

“张延赏累代台鉉，每宴宾客选子婿，莫有入意者，其妻苗氏，太宰苗晋卿之女也。夫人有鉴，甚别英鋭，特选韦皋秀才曰：此人之贵，无以比俦。既以女妻之。”[[63]]

《旧唐书·张延赏传》亦载录。《太平广记》所载在内容大意上几与《张延赏传》无异，想是依其选录。

就全文记载情况来说，张延赏与其妻苗氏在其女婚姻大事上颇有争议，最后以张公“吾不识人也”作结，母与父的较量也分出胜负。

贵为宰相且有皇帝赐命的陈延赏，可谓位高权重，识人查鉴应是驾轻就熟了，然而在其妻面前还是甘拜下风，可见，母亲在子女的婚姻上的自主权同样显著，当然其作为“太宰之女”，母家显贵赋予其家庭地位的影响力也不容忽视。

另《太平广记卷一二一·崔尉子》条载崔生之母卢氏：

“唐天宝中有清河崔氏……崔干于治生，家颇富。有子策名京都，受吉州大和县尉，其母恋故产，不之官，为子娶太原王氏女。”[[64]]

崔母掌握经济大权，而且善于经营，儿子婚姻大事自己一手操办，还在自己经济独立的情况下提出自守其业，此处的老母脱离了母子之间的相互依赖关系，而显得独立自专，在家庭财产的分配处置上也完全掌握主动权。

由此，不难得出唐宋时期的文学概貌中，母亲在家庭中处于实际上的尊长地位不在少数，

当然，母亲除了在家庭中掌握实权之外，部分母亲还籍其优势地位有“主内”走向“主外”，诸如《大唐新语》《朝野佥载》《隋唐嘉话》等唐文人笔记小说中所描述的武则天的人物形象，另有佘太君，后面会单独提及，此不累述。

迨至元，戏曲为一代之文学，提及元代之母权人物，《西厢记》崔老夫人首列其榜。

《西厢记》围绕老夫人与崔张的矛盾冲突为主线展开，其中崔老夫人是中国古代典型专制家长的扮演者，婚恋自由的积极阻碍者，因此，一提到以母亲身份施行权威的代表，大家首先浮现的就是威严赖婚、杖责红娘的崔老夫人的形象并深为诟病。

在兵围普旧寺时老夫人情急之下将女儿许诺给能解兵围之困之人，而在张生化解兵困之后又生“赖婚”一事，以兄妹之义“结拜兄妹”的手段达到干涉子女婚姻的目的，母亲成为子女婚姻的实际主宰者，伦理尊卑不仅是规范世俗无上之法，同时也成为母亲行使权力的手段。

然而，我们不曾关注到的是，崔夫人还是治家能手，她“处事温检，治家有方，是是非非，人莫敢犯”[[65]]足见其持家之严谨凌厉，实际上，这样的老夫人形象在元杂剧中已经是非常普遍的，以母亲权威阻碍子女婚姻的还有《邹梅香骗翰林风月》中小蛮母裴夫人。

裴夫人在丈夫死后惘然不顾丈夫为子女定下的婚事，更以其女小蛮和敏中兄妹相称，如此手段阻碍婚姻者还有《倩女离魂》中的张倩女的母亲。

另外，元杂剧中《状元堂陈母教子》中的冯氏，亦是一位手掌家政大权，在子女教育上颇费功夫的母亲，完成了“一堂四状元”的壮举。

在楔子中交代了陈母汉相之后的身份，直陈：“老身严教，训子攻书。”，交代了陈母的训诫教诲之权。在挖到黄金时言说“遗子黄金满籝，不如教子一经”，立即命子掩埋。

陈母对老三寄予厚望，却不料老三并未考取榜首，而是王拱辰中了头名，于是陈母将其请入状元堂，并将女儿许给他，并将老三赶出家门。

陈母生辰，好不威严赫赫，二子及家人依次敬酒，老三来到，着其搬汤拾桌，老三后高中魁首、状元及第，见了母亲依旧恭敬，慌忙下马，“展脚舒腰忙施”（第三折），而当老三拿西川百姓送的锦缎与母亲做衣服时，母亲严令责打，按堂上之臣寇莱公的说法：“冯氏大贤，治家有法，教子有方”。

以此，母亲树纲立纪，居家有方，训子有道，发挥为母之威权。

可以看到，剧中陈母对子女的婚姻、教育起到了关键性的作用，尤其在子女的教育上，陈母以言传、责骂、棒打等方式教育子女，“父”的缺失，母独挑大梁，成为家庭中绝对的话语权的持有者。

正如毛媛媛在其文中阐释母亲对男性（子女）诉诸的方式那样，母亲常用牺牲自己的方式为孩子的未来做足充分的准备，而男孩（女孩）们也完成母亲式的教育而后步入社会，逐渐“占据社会权力的中心，获得社会的接受和认可”[[66]]。

《西厢记》封面

（四）明清文学中母权人物形象的承继与发展

前面梳理了自先秦迨至宋元以来母权人物形象的动态呈现，纵观历代文学中母权人物的呈现有着各自鲜明的时代特点，大致沿着虚幻到现实的轨迹发展。

其实，至元一代，由于戏曲勃兴，文学观念的雅俗之变使得文学的笔触下移至现实生活之中，女性形象与前代相比已经上升到一个新高度。

由于兴教化、崇礼乐传统，母亲文化亦达到了一个相当繁荣的局面，明清集传统文化之大成，而明清以来的母权人物在文学上的实践，正是对前贤的薪火承继，并且承着前代母权人物的余晖顺势而兴，蓬勃发展。

明清以来，母权人物群体开始大规模出现，此时期的母权人物形象承继了前期母亲在教育、婚姻、财产等方面的施行权威特点，同时，母亲形象从前期父母均权、各自为政的较量转向了“父权缺失”的完全性母权，

此时期小说戏曲中的母权人物大多以寡母身份出现，尽管偶然是父亲“在场”的状态，也是女强男弱的颠覆性、非常态化的呈现。

由此而滋生的母权人物形象常常成为文学作品中的主要书写对象，性格也较之前期作品独立鲜明，母亲形象与男权文化下赋予的伦理符号部分剥离，明清的母权人物形象有其自身的时代精神和典型的文化意义。

“家庭”是群体聚居的基本单位，也是中国文化维护的一个核心，“家天下”的社会制度使得家庭成为一切文化发源的起点，闻一多先生言及：“以家族主义为中心，一切制度，祖先崇拜的信仰，和以孝为核心的道德观念等等，都是从这里产生的。”[[67]]

中国几千年的文化都以家族为中心辐射开来。那么在明清时期的文学作品中，家庭题材的介入，使得以家庭尊长角色自持的母亲在家庭中占据着权力的中心。

明清有关母权人物形象建构的文学作品数量颇多，其中鬼母育儿、婚姻爱情、子承母教、旱魃善妒、治家理财等题材的灵活运用，刻画出一个个个性鲜明、血肉饱满形象，这都表现了明清文人沉湎于丰富的文化传统，在个性创作和承续经典方面保持着高度的自觉意识。

其中，明清小说中鬼母育儿型故事就根源于南朝志怪小说，清代蒲松龄《聊斋志异·婴宁》正是鬼母育儿型代表，鬼母抚育子女长大并为之觅得良配，据顾希佳先生在《墓中儿啼——“鬼母育儿”故事解析》称《幽冥录·胡馥之》为“后世‘鬼母育儿’故事的滥觞”任肪的《述异记》载：“南海小虞山中有鬼母，能产天、地鬼。”[[68]]

鬼母一词首次出现，且鬼母虽有生育功能，却并未有人形，此处多强调鬼母之多产的生育功能，洪迈《夷坚志·宣城死妇》亦见“棺中饲儿”事记述“育子功能”已趋定型。

宋蔡條《铁围山丛谈·鬼妻乳儿》和宋人郭彖《睽车志·鬼妻乳子》，在元明时期有“鬼母育儿”型故事七篇，清代文人笔记小说中亦有四篇。[[69]]

鬼母育儿型故事传说色彩极其浓厚，且鬼母形象善恶参半，到了明清时期，鬼母不再是可憎恐怖的形象而多以慈母形象立足于文本之中，鬼母“自育其子”故事到后来更演变成“鬼母教子”。

在《林兰香》中，燕梦卿则以亡魂出现以训诫其子，梳其脉络，其与六朝志怪、唐人传奇、历朝文人笔记之“鬼母”文化渊源承继关系自然明了。

《幽冥录》封面

明清文学中对母权人物的个性化塑造与明清文人独立自觉地运用前贤婚姻爱情、子承母教、旱魃善妒、治家理财等题材且加以改造和加工不无关系，

婚姻爱情类题材除了女性家长对子女爱情的阻碍以外，与之相反一面女性为了顺遂子女心愿力成其好，像《十二楼·弗云楼》中的母亲韦氏、《喻世明言》中阿秀的母亲韦氏等，他们为了自己的女儿幸福一心促其玉成。

子承母教者题材历来最多，虽历来有“子不教，父之过”，但男主外，女主内的规定还是使得教子之权旁落到母亲身上，明清文学作品中承继了历代文学作品中“母教”传统，

《型世言》中王原的母亲霍氏、《型世言》以及第十六回中的促使两孤儿连捷的陈氏、《野叟曝言》中的水夫人都是“亲督子教”的典范，《醒世姻缘传》中狄夫人以及《岐路灯》中的王氏都曾为其子延请教师，

在李渔《连城璧》中“搜众怒舍命饰巧阳”中所刻画的人物“瑞娘”，与许季芳本是“龙阳之恋”，然其穿衣打扮皆作妇人，在季芳死后独自抚育四岁幼子，训诫教诲，日益不息，“日间教他从师会友，夜间要他刺股悬梁，若有一毫怠惰，不是打，就是骂，竟像肚里生出来的儿子”[[70]]。

从延师交友以及勤攻诗书，日夜不怠，稍有不慎，就一番打骂。瑞娘在教子的过程中，变卖产业、租赁房屋，三次搬家迁居，可谓“孟母三迁”题材在此作品中重现，而龙阳之恋成就的“寡母抚孤”凸显出作者创作的个性化的一面。

此外，明清文学作品中母亲在家庭中个性悍妒且掌管着家财的亦是不在少数，西周生小说中童寄姐、《聊斋志异·珊瑚》中安母沈氏就是这样的典型。

明清妒悍之风盛行，塑造出这样一批女性并加以声讨自然不足为怪，这也是明清时期文学作品中中总是以“女强男弱”的一面展现，反映在文学史上，则出现女性群体在上独树一帜的女性书写的文化奇观。

明清文人多承前贤而进益更新，历览明清的文学作品中，家庭题材为主的长篇小说异军突起，成为明清小说最突出的文学样式，家庭时空的创造性呈现，展现出明清小说自身演化的多样性和复杂性，笔触由邦国、君臣的“国家”叙事延伸到“家-国”叙事，相比前代的文学长篇，可谓是开辟了一种新的视域。

在以往的文学作品中，家庭环境的描写是相当简单的，可以说是白描式的勾勒，家庭环境是被忽略掉的，家庭只是作为支撑家庭人物出场的背景被加进去，更别提对时间、空间的完整建构。

唐至宋元以来，经济的发展带来了文化的繁荣，市民生活和家庭场景逐渐反映到文学作品之中，艾丽辉在其论文中写道“唐传奇虽有志怪遗风，但整体观之，已基本上转为记人事……部分作品对家庭环境进行了铺写，开始真正把‘家’作为描写对象，家庭成为故事发生的导火索。”[[71]]

《闻一多全集》封面

并陈《霍小玉传》、《李娃传》加以佐证，此时的家庭成为包办婚姻的培养皿，迨至宋元，市民文学发展壮大，家庭生活场景也开始在各类文学作品中呈现，话本、戏曲、小说等多种文学样式都不同程度将笔触伸到市井生活之中。

婚姻爱情、夫妻关系以及生活中的喜怒哀乐纷纷成为这一时期文学的写作题材，《吻颈鸳鸯会》、《快嘴李莲记》、《娇红记》等作品无不有家庭生活的痕迹植入其中。

正是前代文学对家庭环境的深化和人物的精细化发展，才有了后来《金瓶梅》等家庭长篇的历史性呈现。

“如果没有各种成熟的时空体形式来支撑丰富的审美世界，就没有长篇小说这一体裁形式”[[72]]

家庭形式为推演场所的故事发展，自然在很大程度上决定了其人物形象——家庭内部人物为主体，而女性自然是家庭中不可或缺的人物谱系，而母亲作为家庭唯一的女性家长，成为文学作品中书写的焦点人物。

可以说，明清以来，将母权人物置身于一个独立的家庭时空中来加以刻画这在内容形式上都是一大创新，其人物性格的个性化、复杂性、人物间的互动以及人物与家庭社会的个体生命呈现力度都是前所未有的。

明清文学作品中母权人物的群体性呈现规模也是空前的，就以本文主要书写的对象——长篇家庭题材小说来看，就有大量把母亲作为文中的核心人物来写（见附录《母子人物关系表》），《金瓶梅》、《醒世姻缘传》、《林兰香》、《红楼梦》、《岐路灯》、《野叟曝言》中的吴月娘、晁夫人、贾母、康夫人、水夫人……

这一系列的母亲人物在家庭中都操控着实际的话语权，是文中不可或缺的人物，这些人物大多是从传统中复制过来的母亲身份，他们爱惜子女、恪守礼教，

然而其所处环境阴盛阳衰，在继承了前代文学作品中的“寡母育子”文化传统的基础上，更是从父亲实际上的“缺席”下足了功夫，把父亲赶出了“事发现场”，强化父亲的弱势地位，

“女强男弱”的主题凸显出来，这却是对传统秩序的极大颠覆，真正的母权从父权话语的力量中突围出来，而完成这一目标的正是明清以来的长篇家庭题材小说。

（全文终）

《连城璧》 （清）李渔 著

注释：

[[54]]徐松编纂.全唐文[M].中华书局，1987:9833.

[[55]]（唐）韩愈撰；马其昶校注.韩昌黎文集校注·唐鄎国夫人（何氏）墓志铭·卷6[M].上海古籍出版社，1986：433..

[[56]]宋若莘编著.女论语;翟博编,中国家训经典[M].海南出版社，1993:337.

[[57]]陈尚君辑校.全唐诗补编[M]中华书局，1992:1580.

[[58]]（唐）刘肃撰；许德楠，李鼎霞点校[M].大唐新语,中华书局, 1984:177.

[[59]]（宋）司马光.《家范》卷 3《母》，影印文渊阁四库全书，第 696 册，第 673 页。

[[60]]汪辟疆校录.唐人小说[M].上海古籍出版社，1978:331.

[[61]]汪辟疆校录.唐人小说[M].上海古籍出版社，1978:95.

[[62]] (宋)周密撰；黄益元校点.历代笔记小说大观 齐东野语[M].上海古籍出版社, 2012:11.

[[63]]（宋）李昉等撰.太平广记 2[M].上海：上海古籍出版社, 1995：137.

[[64]]（宋）李昉等撰.太平广记 1[M].上海：上海古籍出版社, 1995：667.

[[65]]王季思主编.全元戏曲（卷二）[M].北京：人民文学出版社，1999：222.

[[66]]毛媛媛.元杂剧女性形象研究——男权中心话语的“隐性异化”[D].济南大学硕士论文，2015：21.

[[67]]闻一多.闻一多全集·家族主义与民族主义[M].三联书店,1982:453.

[[68]]（南朝梁）任肪著：《述异记》(卷上)，中华书局，古籍影印，第一页。

[[69]]刘守华主编.中国民间故事类型研究[M].华中师范大学出版社，2002:243-244.

[[70]]李渔.连城壁[M]北京：华夏出版社，2013：44.

[[71]]艾丽辉.以家庭为题材的中国古典小说的发展情况概述[J].辽宁师范大学学报,2004(3).

[[72]]韩石.略论中国古代家庭小说类型的兴起和演进[J].南京大学学报（社会科学版）,2010(6).