唐露 白墨阳 | 符号学视域下电影色彩的叙事编码研究

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△不同电影的色彩运用

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作者

唐露 白墨阳

文章来源

《电影文学》

2025年第13期

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摘要

色彩作为电影叙事中的视觉能指，在数字影像时代完成了由自然显现向程序化建构的范式转型，演变为空间组织与情绪塑形的关键符号系统。通过构建由视觉能指层、叙事所指层与文化解释顶层的符号学分析框架，可系统揭示色彩在物质生成机制、意义编码以及文化认同建构中的复合功能。在当代影像叙事中，色彩已不再是单纯的审美元素，而成为激活感知经验、重塑叙事节奏与介入文化记忆的重要媒介，推动视觉叙事在全球化语境下实现地方性叙事与普适性表达的辩证统一。

关键词：电影色彩叙事；符号学分层；视觉能指；叙事所指；文化解释项

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引言

在影像叙事中，色彩并不只是被动的修饰性元素。它以最初级的感知形态进入观看经验，又在视觉、情绪与叙事之间，悄然建构出一种隐秘而强韧的意义链条。随着数字影像技术的发展，色彩的物质生成方式与叙事运作逻辑同步经历了深刻转变：从依附自然光学规律的表层显现，转向以程序逻辑、参数调控为基础的符号化建构。[1]这一变化使得色彩在电影中的角色发生了质的重组，它不再仅仅是风格或情绪的附庸，而成为介入空间组织、情感节奏乃至文化认知的重要机制。然而，正是由于色彩在感知经验中具有先验的直观性特质，其在叙事体系中的符号功能往往被低估，或仅以美学风格的名义被泛化理解。在此背景下，我们需要思考两个问题：其一，色彩如何在当代电影中生成意义？其二，色彩又如何在物质、叙事与文化三重层面上不断重塑其符号位阶？这些问题需要在超越感性直观的层面上加以系统梳理。尤其在全球化视觉语境不断趋同的今天，色彩叙事所携带的地方经验、文化认同与情感逻辑，正在成为理解当代影像语言不可忽视的入口。

02 视觉能指层：色彩媒介的物质建构

在符号学视野中，“能指”是意义生成过程中依托的物质媒介，它并不直接承载明确意义，而是作为感知的前提存在。将电影色彩叙事的分析起点置于“视觉能指层”，是因为色彩首先以可感的视觉形式出现，其物质属性决定了色彩能够被知觉、被体验，并成为后续叙事编码和文化解读的基础。

2.1数字显影：虚拟制作中的色彩语法

在符号学的框架下，任何意义的生成都必须以物质性为前提。美国哲学家查尔斯·桑德斯·皮尔斯（Charles Sanders Peirce）在符号三元论中明确指出，再现体作为符号的第一要素，承担着感知媒介与符号功能之间的中介任务。在电影叙事中，色彩作为一种基本的再现体，并不仅仅是一种视觉感知现象，在物质生成层面，它还是构成符号系统的基础。尤其是在数字影像时代，色彩的存在方式经历了根本性转变：从依赖自然光照与化学感光反应的物理显影，转向通过参数化控制与算法渲染实现的程序性生成。[2]列夫·马诺维奇（Lev Manovich）在《数字影像语言》中指出，数字影像的核心特征在于其可编程性，即包括色彩在内的每一视觉元素都可以作为算法对象被实时操控与重构。在这种转变下，色彩的物质基础不再自然而成，而是成为经过技术建构的符号能指，承担着叙事结构与情感调度之外更为本源的符号生成功能。[3]

在《刺杀小说家》（2021）中，大量异世界场景并未依赖传统的实景拍摄与后期调色，而是直接通过LED虚拟影棚与实时渲染引擎建构视觉空间。这种制作方式，使得色彩不再是光线物理作用的自然衍生物，而是被预设、动态生成的符号编码。在赤发鬼魔窟的设定中，主色调以深蓝与暗紫为基底，色温大致维持在2200K到2500K之间，局部则以高饱和暖色模拟火光的存在，从而在冷暖交错中制造出压抑而动荡的感知氛围。这里的色彩安排显然没有模仿自然，而更像是依据心理感知逻辑设定的：通过细微的色温差异、有意强化色彩饱和度，塑造出一种略带不确定性的空间质感。尤其在赤焰森林一段，橘红与深紫的交融并非简单混色，而是通过HDR动态范围与通道分离技术，使得迷雾与火光中微妙的色差流动得以被精细控制。比如，在角色披风边缘，色彩在运动中呈现出的细腻渐变，实际上并不源于自然光影变化，而是由分层渲染与光谱映射逐层叠加的结果。可以说，在这些场景中，色彩不仅被用来烘托氛围，更承担着建构异世界“物质感”的任务，这就是让观众在视觉上接受了一个完全由符号规则而非自然规则构成的空间现实。

《独行月球》（2022）则在不同场景中展示了数字色彩建构的另一种策略。影片通过设定地月两地色彩域的根本对立——月球以冷灰与深蓝为主，地球则以暗橙与土黄为主色，这样不仅区分空间，也在物质层面确立了感知的异质性。尤其在月盾基地内部，主角的黄色宇航服在冷灰背景中形成极高的色差，强化了角色作为“生命焦点”的视觉编码。不同于传统实景拍摄通过后期调色提亮人物，《独行月球》直接在前期以数字材质设定反光率、色温响应与HDR兼容性，确保在不同光照条件下黄色依然维持高纯净度与层次感。这种色彩策略不是简单的情感符号，而是基于数字生成逻辑对色彩能指层的系统设计，使角色在视觉感知中获得符号上的“突出”与“持存”。

2.2 感知结构：色彩矩阵的空间叙事

电影作为一种视觉叙事形式，其空间构造与色彩组织从未是中立的，它们始终携带着权力关系与社会结构的痕迹。[4]亨利·列斐伏尔（HenriLefebvre）在《空间的生产》中指出，空间不仅是社会关系的被动反映，更是社会力量有意识生产的结果。在数字影像时代，色彩与空间的叠加建构成为视觉叙事结构的重要触点。色彩矩阵，也就是一种通过色彩编码对空间进行系统分区与层级调度的方式，在其中发挥了不可忽视的作用。色彩矩阵不仅划定了视觉场域中的主从关系与力量对抗，也在感知层面上塑造了对社会边缘性与历史压抑的直觉经验。

在《南方车站的聚会》（2019）中，导演刁亦男通过色彩矩阵的隐秘操作，赋予城中村、野鹅湖等边缘空间以独特的感知结构。影片整体以低饱和度黄绿色作为底色，这种近乎发霉的色调并非简单渲染环境的阴湿，而是作为一种视觉隔膜，持续营造出底层空间与主流城市空间之间的断裂感。野鹅湖畔的墨绿水面与冷蓝月光交织，形成了一种模糊而滑移的色彩边界，视觉上呈现出底层个体游离不定、无处着落的生存状态。霓虹灯光的青绿、棚布的土黄、潮湿地面的彩色反射，则在夜景中交错成一组动态色彩场，使空间边界不断游移、崩解。在这样的色彩矩阵中，导演又策略性地引入了粉红与红色的异质色块，使得在夜总会内部突兀的粉红光源、暴力场景中缓慢渗出的血色，不再只是叙事高潮的标识，它们打破了底色的冷凝状态，制造出空间内部的紧张与撕裂。色彩分区与色彩冲突在此成为视觉叙事的隐形编程，诱导观众在无意识中感知底层空间的流动性、危险性与不可控。[5]

与之不同，《悬崖之上》（2021）将色彩矩阵运用于宏大历史叙事的空间重构中。张艺谋通过黑白灰为主轴的色彩布局，建立了一个冰封而层叠的叙事世界。白色雪原与灰色城市之间并非简单的色彩对照，而是通过色彩密度与色调冷暖的微差，细致区分了自然压迫与社会压迫的双重场域。在雪乡，白色呈现出极端的单色性与自然特质，个体身影几乎被湮没在纯净中，这象征着生存的绝对孤立；而在哈尔滨城，灰暗石造建筑在人工冷光映射下，白色被压低色温，混入青灰色质感，使城市空间弥漫着一种制度性冷酷与权力带来的幽闭感。在色彩矩阵中，空间的封闭与开放性完成了隐秘的转换，如审讯室的极端阴影、车厢内的局部冷光点缀、街道上的雾雪弥漫，在不同空间节点之间微妙重组，使得叙事节奏与视觉压抑同步推进。而红色在《悬崖之上》中常作为破坏既有色彩矩阵秩序的极限信号出现。张宪臣受刑溢血、楚良就义前血迹晕染雪地，红色极度稀薄地出现，却在黑白灰色谱中形成视觉爆破效应。这种极端节制的色彩异质性，使红色不仅标志着叙事上的牺牲，更在感知层面上打开了封闭空间中的生死张力，成为历史叙事不可逆转的情感刻痕。综合来看，《南方车站的聚会》与《悬崖之上》并非单纯运用色彩烘托情绪，而是通过色彩矩阵系统性地调度空间的感知意味。底层生态的溃散、边缘个体的挣扎，皆通过色彩对空间的划分、对比与破坏得以感知化。色彩在这里作为一种复合能指，既建构了视觉叙事的节奏，也在感知层面上隐秘地塑造了社会空间的复杂解读路径。

03 叙事所指层：色彩语义的本土转译

在电影色彩叙事的符号学分层中，视觉能指层关注的是色彩作为物质媒介的生成机制，而叙事所指层则进一步探究色彩在文本内部的意义编码与情感传达。当色彩从感知形态过渡到叙事符号时，它不再仅仅是观看经验的一部分，而成为推动情节、塑造角色、调节观众情绪的叙事资源。

色彩符号的情绪编码往往具有文化依存性，不同社会群体对色彩与情绪的关联具有差异化认知。因此，在电影中色彩并非简单依循普遍心理学意义上的情绪反应模式，而是在历史记忆、代际经验与地方文化中完成了本土转译。围绕这一现象，《走走停停》（2024）与《爱情神话》（2021）提供了两种截然不同但高度本土化的色彩情绪编码路径，分别对应集体记忆唤醒与都市情感重塑。

《走走停停》中的色彩叙事，并非简单复制现实，而是一种游走于再现与抽离之间的美学实践——通过将低饱和的暖黄色调与自然光进行有机融合，影片构建出一个去戏剧化的家庭空间，使画面具有接近老旧录像带的质感。这种色彩设定弱化了空间的冲突性，令川渝地区独有的阴天光线也被转化为情绪表达的背景。在这一氛围中，吴迪与母亲冯柳柳的对话显得松弛却又含混，始终包裹在暖光的轻雾里，既暗示那种说不清的隔膜，也保留了家庭情感上的温度。比如厨房场景，旧橱柜的木纹在光线下透出磨损的细节，一方面象征着家庭结构的稳固，另一方面也经由明暗对照隐现母子间的情绪张力。

影片对冷暖色调的使用也是有节奏的。当吴迪回忆北漂经历时，画面忽然进入一种高饱和度的冷色体系。出租屋里蓝色的电脑屏幕光、地铁通道中刺目的荧光灯，与之前家庭空间的柔和色彩构成了鲜明对比。视觉冲击在这里不仅承担了

叙事时空的转换功能，更直接将人物的心理落差外化出来。从不断漂泊到开始思考归属，这个心理轨迹被色彩清晰地标注了出来。主角母亲的服装也有一定的细节讲究，譬如在吴迪离家那场戏中，她穿着暗绿色碎花衬衫，这种带有自然气息的色彩既合于她的年龄特征，也借助绿色所承载的生命意象强化了家庭情感的持久性。而在吴迪决定返乡的那一幕，母亲换上了浅杏色针织衫，色调更为温暖，也许正暗示着一种关系缓和的可能。

相较之下，《爱情神话》则展现了都市情感环境中更为细腻、复杂的色彩情绪编码。影片采用低饱和马卡龙色系，如粉紫、靛蓝、藕荷、薄荷绿等柔和调色，并以此在整体叙事中铺展出一种轻盈而游移的都市情感空间。这组色彩矩阵并不直接标注单一情绪，而是在暧昧的色块流动中暗示了都市人际关系的流动性、多元性与非确定性。李小姐、格洛瑞亚、蓓蓓等人物各自围绕特定色域建构自身形象，粉紫映射知性又脆弱的性情，印花红显现自由张扬，蓝绿则指向包容与边缘感。这种人物色彩标记体系，不只是外观风格的设定，而是通过视觉层面不断细化人物性格差异，为叙事关系网编织出细密而复杂的情绪纹理。更微妙的是，《爱情神话》也通过空间色彩流动映射情感关系的动态变化。老白家中，原本稳定的蓝绿色调在人物关系逐渐靠近时，被局部红色光源打破，暗示情感张力的累积；在画展场景中，色彩又跳跃至强烈的红蓝对撞，作为情感释放与关系重塑的爆发点。色彩在这里不仅是叙事背景，更在所指层面上成为推动人物关系演变的隐性动力。总体而言，无论是《你好，李焕英》通过暖黄与草绿重构集体记忆的情绪地形，还是《爱情神话》以低饱和色谱展现都市情感的浮动地貌，色彩都已成为一种文化嵌入的所指机制，在光影流动中，不断重申、折射乃至重塑着属于中国观众自身的情感逻辑与意义结构。

3.2 历史肌理：色彩的时代书写

海登·怀特（Hayden White）曾表示，历史叙事本质上是一种意义赋予过程，而在影像叙事中，色彩已然成为这一意义建构不可或缺的符号机制。影片《兰心大剧院》（2019）与《革命者》（2021）正是通过对色彩语法的精细操控，完成了对不同历史时期压抑感、抗争精神与时代氛围的视觉复现。

在《兰心大剧院》中，导演娄烨极端节制色彩使用，采用全程黑白灰影像，打破了旧上海繁华想象中常见的浓烈色彩修辞。孤岛时期的上海，被置于一种混沌、压抑的视觉气氛中，灰阶之间微妙的冷暖变化，使空间显得既封闭又游移，强化了时代背景下个体存在的模糊与漂泊感。影片大量运用自然光源与手持摄影，布道上的雨幕、剧场后台的昏暗灯光，通过灰度层次的拉伸，传达出一种不稳定的情绪波动。譬如于堇在剧场中穿行的镜头，光影切割下的面部阴影不断变换，使角色身份与情绪状态在视觉上呈现出难以捕捉的不确定性。黑白色调并非单纯复古风格的选择，而是在视觉符号层面削弱了空间的地理指向与时代标签，使观众沉浸于个体感知的历史模糊带之中。而在关键叙事节点上，娄烨通过极细微的色彩变奏打破单一的黑白结构。于堇在剧场枪战中溅起的血光，尽管依旧在黑白体系中，却以高对比度光影裂变重构出“血色”的视觉震颤。这种处理方式，使色彩成为叙事高潮的情感引爆器，强化了影片在类型片框架下对历史暴力与个体命运的诗意凝视。

相比之下，《革命者》则以蓝灰色调为主。影片采用低饱和度蓝灰冷色系，重现时代压抑沉闷的视觉质感。开滦煤矿工人罢工场景中，矿井的昏暗、矿工身上的泥污、探照灯下的身影，均在蓝灰冷调中获得了压抑而又厚重的视觉力量，象征着革命萌芽于极端黑暗中的生发。在整体冷色调的压抑氛围中，红色作为革命信仰的视觉象征被精心提炼与节制使用。影片开篇李大钊墓碑上的红色涂写、狱中飞鸟手势投影下的光晕、风雪夜中摇曳的红灯，这些局部红色元素在冷灰背景中格外醒目，成为连接个体生命与信仰的视觉线索。红色不再是单纯的热血象征，而是冷色叙事中穿透压抑的一束精神之光。综合来看，色彩在历史叙事中显然不再是自然现象的被动复制，而是成为介入记忆、激活情感、重塑认知的能动媒介，为电影色彩叙事开辟出一条关于“时代书写”的独特路径。

04 文化解释项层：东方美学的符号重构

在电影色彩叙事的符号学分层中，视觉能指层揭示了色彩的物质生成逻辑，叙事所指层分析了色彩在文本内部的情感编码与意义建构，而文化解释项层则进一步追问色彩符号背后的深层文化动力机制。色彩作为视觉符号，并非在真空中生成意义，它总是嵌入特定文化体系之中，被历史记忆、美学传统与意识形态所塑形。而当这一视觉语法进入中国电影的叙事场域，便不可避免地承载起东方美学遗产的当代转译与现代性转化的双重辨证张力。

色彩作为一种文化符号，其意义并非固着不变，而是在不断变化的语境中持续被重组、转译。特别是在当代华语电影语境下，传统色彩不再作为静态美学图腾被引用，而是被拉入新的文化逻辑之中，承担起更多心理、情绪甚至身份建构的角色。《白蛇：浮生》（2024）即在此语义轨道上，以青色为视觉轴心，尝试建立一种介于传统图式与当代视觉经验之间的色彩体系。青色本身在中国传统文化中多与“青蛇”“青衣”等意象相关，长久以来被赋予某种妖异性与边缘性。但影片中的青色并未沿用这种既有语义，而是经过低饱和与去明度处理，被重新塑造成一种更为内敛、含蓄且带有生命暗流的视觉语言。这一变化不是纯粹的视觉风格选择，更隐含着对传统隐喻的再配置。青色从被观看的“他者”转向表达成长与抗争的复杂主体。具体而言，影片将青色的明度和纯度变化嵌入人物情绪的演进之中：小青初入修罗城时，青色偏灰，情绪不安而敏感；而随着情节推进，色调转为更深的墨绿，显露出意志逐渐凝结后的稳定性。这类色彩变化不只是表面化的装饰，而是在情绪层面上形成某种未被明言的线索，悄然引导观众进入角色的心理波动。同时，影片也有意打破传统神话语境下色彩与道德价值的对应结构。比如青红对撞的场景，表面上是视觉张力的制造，但却未落入善恶分明的叙事窠臼。青色在此既不代表“正义”，也不归入“反叛”，而是游移于秩序与自由之间的张力点。色彩不再指代立场，而更像一种情绪的聚合体。在不断变动的语境中，折射出多元而复杂的价值协商。

值得一提的还有小青与小白间青白色的交融——这种色彩结构折射出情感关系的生成与演变。白色并非单纯的纯洁象征，而是作为情感救赎与心理归属的视觉媒介，软化了青色的孤冷，完成了传统符号在亲密关系建构中的再语义化。可见，在当代电影领域中，色彩明显成为激活集体记忆、建构新型文化经验的重要媒介。通过色彩的重组与位移，影像在视觉层面完成了对传统与当代、记忆与认同之间复杂关系的深度介入.

在当代电影叙事中，色彩作为地域文化基因的一部分，在影像叙事中承载着特定的地方性经验与精神象征。尤其在全球化语境下，电影对地域色谱的重新组织，更是成为了维系本土认同、强化文化自觉的重要策略。《只此青绿》（2024）正是在这样一种观看逻辑中展开。影片借由宋代青绿山水的色彩谱系，重新调动了对传统美学的感知方式，同时，也不可避免地卷入了一场关于文化认同的当代重申。影片以青绿为视觉母题，其色调系统明显受《千里江山图》影响，特别是对矿物颜料所形成的肌理感做了强化。目的不完全是再现，也是一次试图与古代视觉经验建立亲缘关系的当代表达。

三场“入梦”被设置为现代文物研究员与宋代画师王希孟之间的精神通路，其间，青绿成为叙事展开的色彩轴心。第一幕“入梦之旷野”用淡墨托底，青绿仅若隐若现，那种类似绢帛未干时的水痕处理，使得月光、流沙、山影彼此渗化成银灰与石青之间的模糊区带，这或许意在捕捉艺术尚未定形时那种既混沌又纯粹的精神状态。到了“入梦之淬炼”，色彩浓度明显加重，孔雀石研磨而成的群青、青金石的幽冷与雌黄的浮暖交织其中，在光影的起伏之间，某种创作中的技艺与灵感之争被悄然外化出来。而最终一场“入画之终章”，色彩饱和至极限，石绿与朱砂的相撞不再仅仅制造视觉刺激，反而是通过粒子特效模拟了矿物颜料在岁月中缓慢氧化的过程。观众所目睹的不只是色彩的演变，更是时间对绘画所留下的“气候”。

与主线并行的，是服饰色彩的动态结构。希孟所穿素麻衣袍自画作初始逐渐染上青绿，从月白转至苍翠，这一渐变路径显然被设定为艺术与生命共生的隐喻。而现代展卷人，外套内衬为磁青，仅在偶尔转身间显露一角，象征性地将传统色彩包裹在当代表达之中。这种处理避免了将“古今穿越”简化为视觉拼贴。特别是在画卷完成时，希孟的身形融入青绿山水，几近无界，而展卷人触碰画面之瞬，其磁青衬里与画中石青互为感应，色彩开始承担起空间之外的连接功能。

影片的色彩机制也摆脱了传统美术片的装饰性位置，转而成为一种叙事参数。通过HSV色彩模型对矿物颜料进行数字拆解，使青绿的色相、明度、饱和度获得了可以量化的视觉节奏。而在模拟画作千年褪色过程中，影片引入RGB光衰减算法，令石青色向群青偏移，希孟衣袍也由苍翠渐褪为近茶褐色。这些处理不是炫技，而是试图以科学逻辑建立传统美学与当代表达之间的桥梁。尤为动人的是，当希孟在雪夜作画时，青绿色调在低温中逐步转暖，石隐现，这不仅是画面层的色彩变化，更暗含着某种情感温度的悄然唤醒。此刻，色彩已超越单纯的视觉符号，成为艺术意志穿越时间、触及观者心绪的中介。

05

结语

色彩叙事作为数字时代电影文本中最为活跃的符号能量场，远远超出了视觉修饰或情绪渲染的传统功能，成为介入技术基底、文本系统、文化记忆的多维操作机制。借助符号学的三层分析框架，可以更精准地定位色彩在物质性建构与文化发展中的动态位置，揭示其在当代中国电影中所承担的叙事与意识形态双重生产职能。未来，随着算法美学与沉浸式媒介技术的进一步发展，电影色彩的符号生成机制势必更加复杂而多义。唯有持续深化对色彩叙事的符号分层解读，才能真正把握影像文化转型背后的深层动力。

06 参考文献

[1]侯营月，徐珊珊.《哪吒之魔童闹海》：色彩语义构建、感知交互与风格塑造[J].电影文学，2025（07）：131- 136.

[2]柳峰，滕兆矩，徐展.当代电影色彩美学的流变与文化表征[J].电影文学，2025（02）：84- 88.

[3]谢恩，贾燕.电影场景插画中的色彩心理学研究[J].电影文学，2025（01）：137- 141.

[4]孙晓华，马楠.数字时代宋代色彩美学在动画氛围营造中的融合创新研究[J].电影评介，2024（20）：107- 112.

[5]陈天.数字技术与影像美学：电影场景设计中光影与色彩的应用[J].电影评介，2024（14）：107- 112.

[6]陆遥.刍议电影艺术中的色彩化构建[J].电影新作，2021（06）：152- 156.

[7]李莎.论传统色彩观在新世纪中国动画电影中的现代意义生成与转化[J].电影新作，2022（02）：141- 149.

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