新安画派有序传承与清醒拓新——以渐江、黄宾虹为例

“天地是吾师——新安画派数字艺术展”

展览时间：2025年4月29日起

展览地点：安徽省美术馆负一层2号展厅

新安画派有序传承与清醒拓新

——以渐江、黄宾虹为例

陈祥明

一、对中国画有序传承的再认识

中国绘画讲究传承，这在学术上已成定论，没有争议。但中国画如何传承、如何发展，却众说纷纭，见仁见智。有一种流行观点，认为对中国画优秀传统、古代大师、前贤成就应该全面学习、博采众长、广泛汲取，然后融会贯通、加以创造、自成一家。这种观点忽视了一个关键，就是中国传统绘画传承是否有序，中国当代绘画传承是否应该有序。

其实，有序传承是中国画优良传统之一。中国绘画史上，画派的形成、发展、影响都与传承有序密切相关。唐宋以降，如山水北宗、南宗源流脉络清晰；明清以来，一些地域性画派传承更是有序，像浙江派、吴门派、新安派、华亭派、江西派、姑熟派、娄东派、金陵派等都莫不如此。正是有序传承，才使得中国画发展呈现多元与丰富，流派纷呈，大家辈出，风格多样；也正是有序传承，才使得中国画发展总体上呈现多样统一，纷繁而不杂乱，持续渐进而不激进中断，源远流长，生生不已。

那么，从哪些方面审视中国画有序传承？审视中国画有序传承，从画派形成发展的角度，大致可从以下方面着眼。一是看笔墨技艺传承，有哪些共同特征，“以技进道”、终成大器的路径、结果与建树。二是看艺术品格传承，有哪些相通之处，画品与人品修炼的途径、目标和所达境界。三是看学养积淀传承，有哪些相同之处，渐修与顿悟的方式、方法和深厚程度。四是看如何师古人，在处理“师古人之心”与“师古人之迹”关系上有哪些相同、相似或相通之处。五是看如何师造化，特别是在“外师造化，中得心源”方面有哪些相同、相似或相通之处。六是看地域文化影响，一种地域文化因子是如何成为“遗传基因”，造成了一个地域画派的众多画家的共同艺术风貌。

从上述多维度审视，新安画派是传承有序的范例，也是清醒拓新的典范。从总体讲，“新安四家”（渐江、汪之瑞、孙逸、查士标）传承并拓展了“元四家”（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）；新安画派中坚程邃、戴本孝，渐江“四大弟子”（江注、吴定、祝昌、姚宋），以及程正揆、僧雪庄、郑旼、吴山涛等也同样进行了传承拓展；新安画派后学黄宾虹、汪采白、赖少其相继追随，传承拓展，蔚为大观。而渐江、黄宾虹的有序传承与清醒拓新极富代表性，值得特别关注和深入探究。

二、渐江有序传承的脉络与特色

（一）渐江有序传承的脉络辨析

从总体上讲，新安画派传承元四家，而渐江作为新安画派奠基者，首开宗尚倪黄之先河。据《歙县志》载述：“迨明清间，渐江上人出，宗法倪、黄，始趋坚洁简澹，卓然成家。汪之瑞、孙逸、查士标所尚略同。”黄宾虹《古画微·三高僧之意笔》说：“王阮亭谓新安画家多宗倪黄，以渐江开其先路。”黄宾虹《梅花古衲传》说：“王阮亭称新安画家，宗尚倪黄，以渐师开其先路。斯言良信。”渐江推崇“元四家”，主要宗尚倪瓒、黄公望。

如果仅仅认识到渐江宗尚倪黄，远远不够，事实上渐江上溯北宋，直追董巨（董源、巨然），将北宋风骨与元人气韵交融水乳，超越前贤，自成面貌，独标高格。黄宾虹《梅花古衲传》说渐江“然所作画，层峦陡壑，伟峻沉雄，以北宋风骨，蔚元人气韵，清逸萧散，意在方壶、子华之间。”《古画微·三高僧之意笔》说渐江“画多层峦陡壑，伟峻沉厚，非若世之疏林枯树，自谓高士者比。以北宋丰骨，蔚元人气韵，清逸萧散，在方方壶、唐子华之间。”在黄宾虹看来，渐江宗尚、传习的范围已超出元人，还包括北宋，并融会贯通，自创新派。

关于渐江有序传承的脉络，过去学界关注不够，仅有片段，但弥足珍贵。许午昌认为新安画派属于南宗画派，或者说它传习了南宗山水，而“南宗诸派，要皆传习董、巨、二米及元季四家。大概传习董、米，用笔较湿用墨较润者，则归董其昌，号为华亭派……其传习云林，用笔务枯，用墨务干者，则称释弘仁，学者宗之，号新安派。其传习董北苑，用笔松秀，而设色温厚者，则归赵文度，号松江派。”在他看来，渐江传习了董、巨、二米及元季四家，着重在笔墨上传习了倪云林。这种看法理据皆有，但不充足。

关于渐江有序传承的脉络，黄宾虹在《渐江大师事迹佚闻》中述：

“有前乎渐师者，若元之程政、朱王景，明之郑千里重、丁南羽云鹏、詹东图景凤、李周生永昌、程孟阳嘉燧、李长蘅流芳，宗法宋元，不名一家，隆庆、万历年间，流传真迹，要宗倪黄为多。后乎渐师者，有程松门鸣、方小师士庶、罗两峰聘、黄凤六吕，皆远法唐宋，近师文沈，取境高古，不斤斤于元人。当其同时，有汪乘槎之瑞，追宗大痴；查二瞻士标，晚学沙弥；孙疏林逸，多仿宋元；与渐师称新安四家。渐师初学北宋，继效倪迂，超轶前明，冠绝千古。非但于新安画家，足以称宗作祖，即如江南山水，董巨正传，元代之后，已无其亚。”

黄宾虹在这里说渐江“初学北宋，继效倪迂”，与上面所说渐江“以北宋风骨，蔚元人气韵”，都阐明渐江宗法、传习的不仅是元人，还有北宋，并且融合彼此。

这里需要辨析，渐江是“初学北宋、继效倪迂”，还是始学倪黄、再追董巨。这涉及渐江有序传承的起点、路径和终归目标，因此不可忽略。

笔者以为，渐江是初学元人、继效北宋，始学倪黄、再追董巨。在宗法、传习倪黄，进而宗法、传习董巨的基础上，博采众长，匠心独运，以元人气韵，润北宋风骨，写新安山水，终成家立派，开时代新风，其流风余韵近三百年。

渐江从元人上溯北宋，从倪黄直追董巨，并以董巨、倪黄笔墨精神，以北宋风骨、元人气韵来“真写新安山水、写真新安山水”，这是他境界高古弥新，卓然大家，不同流俗的关键所在。

人们通常习惯说“北宋山水”，其实，北宋山水面貌多样复杂。就如何处理山水空间、如何“写山水”——表现山水面貌而言：北宋董源、巨然是“真山水”，多写江南真山，平淡天真，得山之神气；北宋李成、范宽是“半山水”，亦多壮写丘壑，直抒胸臆，得山之情势；北宋郭熙、许道宁是“假山水”，多借经营山水，寄托情意，得山水情趣；北宋二米（米芾、米元晖）是“无山水”，多写云烟山峦，满纸淋漓，天真焕发，得山水天趣；而南宋马远、夏圭是残山剩水，人称“马一角，夏半边”，得山水别趣。

宋代是山水画的黄金时代，也是山水画的大变革时代。“变革使绘画再现的技巧越来越完备，空间的处理的能力越来越多样化。”吕彭先生认为，两宋时期是山水画的艺术趣味转型期，五代以前经历了漫长的“心灵山水”时期，从五代到整个两宋，则经历了从“真实山水”到“程式山水”再到“写意山水”的转型，最终完成所谓“文人画”构建，“以后，中国传统山水画就在两宋画家确定的精神内容、风格与笔墨形制基础上发生变化，直至那些笔墨形制的完善与最终衰微。”

渐江上溯北宋、直追董巨，旨在以董巨之艺术风骨、倪黄之笔墨气韵，来写新安山水，抒胸中逸气。北宋董源、巨然的“真山水”，启示了僧人渐江，也促进了艺人渐江。这使得渐江有可能不受元人“笔墨形制”的禁锢，越出文人画笔墨程式窠臼，独辟一片山水艺术天地。

（二）渐江有序传承的特点审视

渐江有序传承的重要特点，首先是“取法乎上”“借古开今”的自觉选择。渐江所处的时代，仅就绘画艺术而言，是由董其昌首倡独尊南宗之后，“四王”正统雄踞画坛，崇古复古风尚弥漫，中国画全面走向程式化，山水画完全失去创新活力的一个时代。在这样一个时代节点，渐江传习“元四家”，宗尚倪黄，首推云林，是眼界宏阔，洞见深邃，“取法乎上”。

有一种流行观点认为：倪瓒生逢乱世，家道中落，生平遭际重重，但鄙薄功名，志趣高洁，沉潜自然，成就画艺。而渐江极其推崇倪高士，是因彼此身世相似，故同情其遭际，崇尚其人格，追慕其画品。这种观点不错，但不能说明在历史上类似倪高士身世、人格、画品者诸多，为何他渐江僧独推倪高士而非别人。

上述问题需要从艺术发展自身逻辑来进行解释。中国文人画发展至宋末已渐成熟，发展至元代已臻完善，“元四家”到达鼎盛。后世文人画家大多公推“元四家”。但“元四家”的笔墨程式或“笔墨形制”已很完备，他们作画构图程式化明显，只不过，他们个性鲜明，各有千秋，不定一尊，尚未失却对“真实山水”的“图真”志趣。而在四家中，倪瓒尤为突出。正如有学者指出：倪瓒的画描写的是江南太湖一带景色，但在吸收前人技法方面并不限于董源、巨然所代表的南画传统，而是更多吸收荆浩、关仝等北派山水大师的技巧。因为董巨的山水画清润有余而劲峭不足；笔墨融会有余而各显风韵不足；郁茂浑厚有余而刚劲简括不足。董巨的技法不足以充分表现他的审美理想。他对生活冷漠孤傲，南方的清秀郁茂之景，在他心目中不免带上几分荒疏与冷寂。要表现这种心境和审美意境，他不囿于董巨就是很自然的了。可见，渐江取法倪瓒，是“取法乎上”，是因为彼此都有相似的生活境遇、相近的心绪情境、相同的审美理想与艺术追求。这种取法，使得渐江跟倪瓒的艺术进路很相似，宗法元人又不囿于元人，直追董巨又不囿于董巨，传习南画又不囿于南画，即聚焦某派某家，又博采众家所长，为我所用，自成家法。这是有序传承的典型特征。

渐江有序传承的第二个重要特点，是“学人”的自律与“画痴”“墨痴”的情怀。渐江传习“元四家”，宗尚倪黄，首推云林，又上溯北宋、直追董巨，是“学人”的自觉，而非凡夫俗子的趋利。他自谓“渐江学人”，又自谐“画痴”“墨痴”，《画偈》《偈外诗》露透了他内心的秘密消息。渐江的画偈、偈外诗禅意深邃，殊难解读。但可以断定，作为画僧的“墨痴”，北苑（董源）、倪迂（云林）、米颠（米芾）、荆关（荆浩、关仝）等高士常驻他心中，荆关、倪迂是他平生追摹仿效的先贤典范，而倪迂的人格情怀、道德学问、笔墨精神更为他终生所膜拜师法。《画偈》五言：“廿载有墨痴，无从追北苑。”“传说云林子，恐不尽疏浅。”“譬被古人书，米颠多醉墨。”《画偈》七言：“风流失尽是荆关，后学衣传亦等闲；独怪本师无付处，犹分钵水作云山。”“倪迂中岁俱奇情，散产之余画始成。我已无家宜困学，悠悠难免负平生。”《偈外诗》七言：“疏树寒山澹远姿，明知自不合时宜。迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。”可以见出，作为诗僧的“画痴”，“敢言天地是吾师”。他师法古人，也同时师法自然，其胸中丘壑，梦中芙蓉，笔下春秋，墨里人生，皆“师法自然”的情感体验与情怀表达。他师古不泥，不同流俗，决不入古人藩篱，不落前人窠臼，不拘门派束缚，关键是他沉潜山水，眼夺造化，胸罗丘壑。《画偈》七言：“敢言天地是吾师，万壑千岩独杖藜； 梦想富春居士好，并无一段入藩篱。”“坐破苔衣第几重，梦中三十六芙蓉。倾来墨沈堪持赠，恍惚难名是某峰。”《偈外诗》七言：“瓦缶雷鸣可唱酬，不如归去任扁舟。驱毫吮墨披襟坐，梦里名山笔下求。”可以领略，作为高僧的“画愚”，“敢言名与古人齐”。他崇尚古人先贤而不迷信，宗古不滞，师古不泥，“师古人之心”而非“师古人之迹”（石涛语），不仅学古人之画，更重学古人怎样去画，从师古法到创我法，最终“我有我法”。正因此，渐江宗倪黄，追董巨，涉荆关，最终青出于蓝，卓然一家，开新安一派。《画偈》七言：“年来出处路俱迷，尚有鱼蚕作赠携。自是烟霞予宿疾，敢言名与古人齐。”“敢将墨气说淋漓，乱石深松妙一时。野服窗中人坐久，高哦应是考磐诗。”《偈外诗》七言：“淋漓湿墨米襄阳，光怪巫峰拥翠苍，峡影江声云不定，都堪宋玉赋高唐。”

渐江有序传承的第三个重要特点，就是眼界宏阔、洞见深邃的吸收、综合和拓新。从渐江一生看，他的确是名副其实的“学人”。用今人话说，他是学者型、研究型绘画大师。他结合自家绘画实践把“元四家”研究透了，琢磨透了，领悟透了。因此，他传习“元四家”，宗尚倪黄，首推云林，独树一帜，终开一派，可谓水到渠成，瓜熟蒂落。今天研究起来，觉得其传承脉络清晰，非常有序。

那么，渐江究竟如何传承“元四家”尤其是倪瓒，这里略略作分析。以绘画意境论，黄公望最年长、最长寿，画意超迈苍秀，疏松远逸；吴镇画风沉郁清壮，朴茂湿润；倪瓒画格简洁冷寂，荒寒清旷；王蒙画意深秀苍茫，繁茂深厚。以用笔疏密论，王蒙最密，倪瓒最疏，吴镇和黄公望适中。以用墨干湿论，倪瓒最枯，吴镇最湿，王蒙、黄公望适中（偶用焦墨，时用浓墨）。若以人格论，倪瓒最薄功名，志趣高洁，特点是“逸”；黄公望追求仕途，坎坷不志，最终归“隐”；吴镇为人“抗简孤洁”，隐居不仕，清虚自傲；王蒙家世显贵，时隐时仕，不能自已。渐江全面学习“元四家”，但最推重倪瓒。他把倪瓒绘画意境之“简”、用笔之“疏”、用墨之“枯”、人格之“逸”加以吸收，加以传承，并适当吸收董巨、荆关，加以综合，加以拓新。

可见，渐江的有序传承是“学人”借古开今的传承，是“画痴”自觉选择的传承，是“师古人”与“师造化”相统一的传承，这种传承本身包孕着拓新，也可以说是中国画创新发展的“内部突破”。这种有序传承和“内部突破”给后来的黄宾虹以巨大影响与启迪。

三、黄宾虹有序传承的路径与特点

（一）黄宾虹有序传承的路径辨析

随着“新安四家”（渐江、汪之瑞、孙逸、查士标）、程邃、戴本孝、渐江“四大弟子”（江注、吴定、祝昌、姚宋）以及程正揆、僧雪庄、郑旼、吴山涛等先后谢世，在清初画坛上新安画派一度峥嵘的局面，至嘉庆、道光以后，颓势已定，渐成史迹。到了清末民初，黄宾虹、汪采白等又高举起新安艺旗，新安画坛又起新潮。黄宾虹经过近半个世纪的努力，不仅大大丰富拓新了新安画艺，而且成为沟通古今的里程碑式的山水画大师。

从总体上讲，黄宾虹传承了新安画派。黄宾虹有序传承的路径：学习新安诸家主要是渐江，上朔元代诸家，再上追北宋诸家。黄宾虹所走的路径与渐江的极为相似，可以说黄宾虹是继往开来，以古开今。

关于黄宾虹如何传承渐江，赖少其先生在《读黄宾虹论渐江》一文中作了揭示和阐述。在该文中，赖少其说根据黄宾虹的概括，我们应当向渐江好好学习的有七个方面。我们有理由认为，这也是黄宾虹学习、传承渐江的主要方面。

综观黄宾虹一生的艺术进路，大致可分为四个时期，即60岁（1923年）以前的“白宾虹”时期、61-72岁（1924—1935年）“白黑宾虹”过渡期、73-88岁（1936—1951年）“黑宾虹”时期、89岁（1952 年）“壬辰之变”以后时期。黄宾虹四个时期的绘画面貌变化很大，在“白宾虹”后期完成了“浓墨法之变”，“白宾虹”过渡期完成了“虚实之变”，“黑宾虹”时期完成了“阴面山之变”，“壬辰之变”以后时期完成了“简笔画之变”。

黄宾虹作为新安人，在60岁以前，主要师法新安前辈画家，对渐江、查士标、李流芳、程正揆等人之画摹写用功甚勤。新安画派的疏淡清逸的画风，渐江的清逸劲峭的风韵，成为他的基本面貌。尤其是较早期，章法多从古人，用笔多显枯硬，皴法多为披麻，用力处多笔笔分明。后来，开始临摹元画，用笔一变而为松秀，但清逸劲峭不改。上述阶段可以说是典型的“白宾虹”。

我们所要关注的是，黄宾虹在“白宾虹”后期完成了“浓墨法之变”。按王中秀先生考证，时间大约在1918—1924年（55-61岁）。王中秀先生说渐江是影响了黄宾虹一辈子的新安前辈画家，先后两巨子一脉相承。黄宾虹不仅传承渐江的笔墨技艺，更传承其绘画理念和眼光，他开始把眼光投向元人，学习倪黄，并以元人笔墨写新安山水，用笔由清枯（枯硬）硬变得疏松（松润），用墨由清雅变得沉厚，画境由清逸变得幽深，开始重笔浓墨，尝试焦墨。他深入研究古人尤其宋元的笔墨精神，清理批判明清以来的笔墨时尚，在古人“浓、干、黑、淡、湿、白”所谓墨法之“六彩”的平台上，提出了他的笔墨观。“综其要者有三：一是用笔要分明不能含糊；一是用笔要万毫齐力而沈雄；一是要用墨酣饱而脱尽修饰涂泽痕迹。”在“白宾虹”后期，“借鉴古人笔酣墨饱的画法，改变了清代绘画能淡不敢浓的画风和画法，颠覆了绘画从淡墨起手，可改可救的作画成法，这一从体悟古画而得到的用墨之法成为黄宾虹终其一生恪守的画学准则。”

在61-72岁（1924—1935年）“白黑宾虹”过渡期，黄宾虹师法的对象明显发生了变化，他虽然继续学习新安派前辈，但是重点已转向学习“元四家”，同时关注北宋诸家。他和渐江一样，或者说受渐江启迪与影响，宗尚倪黄，首推云林。但他关注的问题和渐江不一样，他试图在解决笔墨问题基础上，进而解决虚实、繁简、气韵、意境诸问题。宗白华曾说：虚实问题是中国画艺术根本性问题，“虚实”与“意境”相关相通，此所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”。然而流行习气是从“经营位置”“构图”“布白”入手解决虚实问题。黄宾虹却认为“虚实”关乎“气韵”，“气韵”来自“笔墨”，主张从中国画的语言——笔与墨上来解决虚实问题。可以说，他的“虚实之变”与其“笔墨之变”紧密关联，须臾不可分离。

1929年7月在《美周》周刊创刊号上，黄宾虹发表了《虚与实》一文。在文章里，他提出了“五笔法”的雏形，即用笔的“平、圆、留、重、虚”。他说“笔意优劣，虽关全幅，然有虚实二者尽之。”他在讨论颜鲁公、董、巨、二米、元四家、沈石田、唐六如的用笔精髓后指出：“欧人称不齐弧三角为美术，尤贵多观书法，自能得之。”在此稍前的《宾虹论画》残稿说：“艺爆于外，而道弓朋于中，约举虚实两字以核之。实者可以功力至，苟得其途径，循而行之，勤劳弗怠，无不合轨；虚者不仅可以功力至，非有好学深思，心知其意，未易贯通。是故画分三品，而庸工俗学不与焉，曰能品，有实有虚，笔墨理法兼备；曰妙品，实而能虚，虚中有实，神流于笔墨之外，象得于理法之中；曰神品，脱略笔墨之痕迹，超轶理法之程式，无实而非虚，亦无虚而非实。”并说“笔墨临摹为实，气韵生动即虚矣。”

1934年《国画月刊》连载、1935年《学艺杂志》重载了黄宾虹的《画法要旨》。 这是在“白黑宾虹”过渡期，黄宾虹对中国画学的全面系统总结。他提出古人作画，三者为要，即“笔法、墨法、章法”；提出画之正传，约有三类，即“文人画、名家画、大家画”，揆之画史，特分四品，即“能品、妙品、神品、逸品”；提出用笔之法，盖有五要，即“曰平、曰圆、曰留、曰重、曰变”，墨法分明，其要有七，即“浓墨、淡 墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨、宿墨”。这一时期，他深入探究宋人、元人、渐江、石 涛、梅清、程邃等先贤大家的笔墨精神、笔墨情趣、笔墨技艺，同时刻苦探索如何活用妙用笔墨。他自信地说：“笔墨之功，先师古人，又师造化，以成大家，为不难矣。”

在73-88岁（1936—1951年）“黑宾虹”时期，黄宾虹师法的对象和传承的方式又发生了变化，他虽然继续学习新安诸家、元代大家，但重点在直追宋人，传习南宗画，旁涉北宗画。他观赏、分析、临摹了大量宋人山水，并非常自觉地“拟宋人笔墨写新安山水”，将“师古人”与“师造化”有机结合，由此完成了“阴面山之变”。这一变法在中国山水画发展史上具有里程碑意义，前无古人，后人难以企及。

1935年至1937年，黄宾虹应聘鉴定故宫藏书画，亲眼过目古书画数万件，并作分析鉴定，写成《故宫审画录》。可以说，清代以来，没有任何人像黄宾虹一样，过目并鉴定过这么多古画真迹，而且他的身份同时是杰出画家、画史学家、绘画鉴赏家，这更是绝无仅有。在此期间，他观名画，游蜀粤，画稿千余，采众家长，出以己意，画艺大进。从此之后，黄宾虹非常自觉地“拟宋人笔意”来“状新安山水”，写巴山蜀水、浙之苍山、粤之秀水，多画“阴面山”“夜山”，完成了所谓“阴面山之变”。考据黄宾虹画迹，其“阴面山”“夜山”百余幅，“黑山水”近千幅，并有大量自画题跋。《题拟宋山水》：“北宋多画阴面山，山黝黑如夜行，层层深厚，一变唐人刻画之习，求神似不求貌似。”《题仿笔山水》：“北宋画多浓黑如夜行山，以沉着浑厚为宗，不事纤巧，自成大家。”《题仿范宽山水》：“范华原画，深黑如夜山，沉郁苍厚，不为轻秀，元人多师之。”《题山水》：“余观北宋人画迹如夜行山，昏暗中层层深厚，运实于虚，非虚非实。”《题仿大痴富春山居图山水册》：“瓯香馆言大痴《富春山色》，墨中有笔，浑厚华滋，全法北宋人画。黄大痴墨中藏笔，倪迂老笔中藏墨，正是北宋人浑厚华滋，层层深密，如行夜山之妙，倪、黄极能磅礴以此。”《题山水小品》：“细而不纤，粗而不犷，气在笔力，韵在墨彩。此北宋人画浑厚华滋，六法兼备。北宋人画，积点而成，层层深厚。北宋人画，积千百遍，虚实兼行，故能浑厚华滋。余观北宋人画迹，如夜行山，皆黑中层层深厚。古之画欲暗不欲明，以为浮薄者诫。”《题设色山水》： “北宋人写午时山，山顶皆浓黑，为马、夏所未及。”《题青城宵深图》：“高房山夜山图，余游黄山、青城，偿于宵深入静中，独立领其趣。”《题深山幽居图》：“北宋人画夜山图，是阴面山法，元季四家惟倪、黄用减笔，简之又简，皆从极繁得之。大痴学北苑，云林学荆、关，于此可悟繁简之理全在意足。”黄宾虹晚年的《夜山图意》《山中夜行图轴》《青山红树图轴》《烟江叠嶂图轴》《山居图轴》《秋山阴雨图轴》等就是“夜山”“阴面山”“黑山水”的杰作。其中《夜山图意》是黄宾虹九十一岁画作，是“黑宾虹”的代表性、极至性作品，也是人们往往“看不懂”、长期争论的作品，更是需要深入研究、理解和诠释的作品。对《夜山图意》等一批“黑宾虹”作品的研究，有助于把握黄宾虹晚年绘画风格的总体面貌，有助于认知他艺术成就的个性特征，有助于理解他衰年变法的价值与意义。

在89岁（1952年）“壬辰之变”以后，黄宾虹完成了“简笔画之变”。其实，简繁两体图式一直存在于黄宾虹山水画创作中，即使在演绎北宋人“阴面山”时期，依然有“倪（云林）黄（公望）画格”的简笔画创作，在三四十年代之交，简笔画作品尤多。“倪黄画格”是黄宾虹追求的极致，在画得最繁密的1947年，就把追求的方向定到简笔画格上，他对傅雷说：“拟由北宋入逸品，老而弥坚，不落空疏。”王中秀指出：“简于象而繁于意，不拘于笔之多寡，或如黄宾虹说的‘笔简意繁’，正是他老人‘简笔画’变法的内涵。如果说黄宾虹演绎北宋人的‘阴面山’，一层层叠加如行夜山中，是为了锤炼笔下实中求虚、无实非虚的工夫，那么回归元人的简笔，则是从‘黑墨团’中脱化而出，直造无虚非实的化境。”

（二）黄宾虹有序传承的特点审视

黄宾虹有序传承的特点，首先就是“师古人”兼“师造化”。“师法自然”和“师古不泥”都是中国山水画的根本传统。“师法自然”绝非简单地写生自然，更非机械地摹仿自然，而是全身心地沉潜自然，体悟自然，审视自然，直接从大自然中搜集描绘素材，汲取创作灵感，悟得笔墨技艺。这也就是张璪所说的“外师造化，中得心源”。中国绘画史上那些杰出的大师，无不倡导师法自然，努力突破艺术陈规，反对闭门造车和单纯笔墨游戏。所谓“师古不泥”，就是石涛所倡导的“师古人之心”而反对纯粹的“师古人之迹”。师古人之心，就是学习古人前贤的艺术精神与人格精神，学问之道与绘画之道，心胸、心灵、心境、心态，而不仅仅是追摹他们的画迹，学习他们的技法，拘泥古法，不越雷池半步。可以说“师古人之心”而非纯粹“师古人之迹”，是真正意义上的师古不泥，是中国绘画艺术的优秀传统精神的集中体现。

渐江是新安画派的奠基者，他冲破明末清初画坛的泥古风尚，不同流俗，别开生面，独树一帜，成为中国画革故鼎新的里程碑式画家。渐江是师古不泥的典型代表，平生崇尚倪、黄，追摹用功甚勤，却独创自家风貌。师古而不泥古，师倪黄而不囿于倪黄，“师古人”与“师造化”相结合，自觉追求绘画个性面貌，这就是渐江所开创的新安画派优秀传统。黄宾虹传承并弘扬了这一传统。他像渐江大师一样，阅遍历朝历代古迹，师元人，亦师宋人，博采众长，为我所用；同时，踏遍千山万水，沉潜造化，师法自然，不拘陈法，标新立异，超越前贤。纵观其一生，他始终坚持“师古人”兼“师造化”。 就是在新安画派优秀传统的引领下，他完成了“浓墨法之变”“虚实之变”“阴面山之变”和“简笔法之变”。

黄宾虹有序传承的第二个特点，就是“借古开今”以匡正时弊。黄宾虹是一个眼界宏阔，取法甚高，目标远大，不同流俗的艺术家，他对清代以来的泥古主义、民国以来的虚无主义均持批判态度。他的有序传承，旨在匡正时弊、“借古开今”。他在“白宾虹”中后期，不仅传习新安诸家，而且临习“元四家”中重笔浓墨一路，为了改变清代以来绘画能淡不敢浓的画风和画法，开现代山水沉厚幽深、重笔浓墨的画风和画法。他在“白黑宾虹”过渡期，继续学习新安画派前辈，但是重点已转向学习“元四家”，同时关注北宋诸家，试图在解决笔墨问题基础上，进而解决虚实、气韵、意境诸问题，以改变从“经营位置”“构图”“布白”入手解决虚实问题的流行习气。他在“黑宾虹”时期，虽然继续学习新安诸家、元代大家，但重点在直追宋人，传习南宗画，旁涉北宗画，非常自觉地“拟宋人笔墨写新安山水”，将“师古人”与“师造化”有机结合，由此完成了“阴面山之变”，以扭转董其昌、“四王”流风余韵下，现代画坛眼界狭窄、不师造化、专事摹古、不究独创、浮华流行的不良风尚。如他数次在自画题跋中强调：北宋人画迹如夜行山，昏暗中层层深厚；古云画欲暗不欲明，以为浮薄者诫。他在《画学篇》中针砭流弊，力戒时俗，指出“马远夏圭只边角，吴伟技参禅野狐。娄东海虞入柔靡，扬州八怪多粗疏。邪甜俗赖昭炯戒，轻薄促弱宜芟除。”

黄宾虹有序传承的第三个特点，就是修养学问、修炼人格。他不仅注重传习元季四家、新安诸家的绘画艺术、笔墨技法，而且注重习悟前辈先贤的人生学养、人格精神。他将倪黄、渐江视为艺术典范，也视为人格楷模。他在《画学篇》中赞道：“元季四家称杰出，黄吴倪王皆正趋。梅花庵主渍墨濡，黄鹤山樵隶体月瞿。墨中见笔笔含墨，大痴不痴倪不迂。”他在《梅花古衲传》中盛赞梅花古衲（渐江）虽生平遭遇，然操守坚贞，禅学深厚，画风高古，品格高洁，境界超凡脱俗。在《渐江大师事迹佚闻》中，他称赞渐江大师为新安派开启先路，画品超逸，不让古贤，画学精深，直追宋元，游历丰盈，学养深厚，人格画格均不同流俗。可以说，“渐江学人”引领了“宾虹学人”，在艺品、学品、人品诸方面彼此相同，无不传承有序。

黄宾虹有序传承的第四个特点，就是探求国画艺术本体——笔墨精进。黄宾虹一生最大的贡献在于，在西学东渐、以西画改造中国画大潮中，在泥古主义和虚无主义双重夹击下，于中国画内部寻求突破，从中国画语言——笔与墨上，来解决虚实、气韵、意境诸重要问题，取得了前无古人的巨大成就。笔墨语言是中国画艺术本体，离开笔墨，中国画的一切都无从谈起。黄宾虹也多从笔墨语言角度，来探究和传习新安诸家、元四家、宋人的绘画艺术，并加以拓展创新。黄宾虹“五笔七墨”说历来为画界学界所称道，人们普遍认为这是他创新突破之结果，我却以为是他平生坚持笔墨精进之必然。从1921年提出“浓、干、黑、淡、湿、白”，到1928年的“三笔七墨”，再到1929年《虚与实》里的“平、圆、留、重、虚”，以至1934年《画法要旨》里的“平、圆、留、重、变”和“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”的“五笔七墨”，这段历程，黄宾虹整整走了十三年。他尝试焦墨画法，追求“干裂秋风，润含春雨”的效果，数十年未有间断。大约从1940年起，拟北宋人笔墨画“阴面山”或“夜山”，直到晚年以元人笔墨画“简笔山水”，他也整整走了十四、五年。甚至到生命的最后年头，患白内障双眼几乎失明，他仍然笔耕不辍，写出一大批率真任性、似乱非乱、点线结合、短线为主、笔简意足、墨气苍润、形意兼得、理趣皆胜、达到自由化境的图画。学术界认为，黄宾虹的绘画艺术意境有一个不断生成的漫长过程：早期简淡玄远，中期意远境深，后期浑厚华滋，晚期达到自由化境，这和他的笔墨语言精进须臾不可分。林木先生说：在黄宾虹看来，笔 墨精神即为中国艺术精神之所在，他视笔墨为自己绘画生命之所在，他决心在笔墨领域中“操守自坚，不入歧途”，以致不顾人之“毁誉”。他立志致力于笔墨的创造，无疑是一正确方向的选择，这也是黄宾虹之“名家”与“大家”条件中都强调“笔墨”的原因。刘骁纯先生指出：黄宾虹是传统的集大成者，又是解体传统的转折性人物，“他的传统与守成，要点在笔墨，他的现代与创新，要点仍在笔墨。”他提出的“五笔”“七墨”就是对传统笔墨集大成的发展，尤其是“将文人山水画中的笔力推向了新的高度。”

综上所述，渐江、黄宾虹是新安画派有序传承的典范，也是中国画传承有序的优良传统的代表。他们在有序传承过程中拓新，又在清醒拓新路途中传承。他们从画学理论和画艺实践的双重角度，把传承与拓新统一起来，而不是对立起来，为我们今天解决中国画的继承与创新问题提供了有益的启示，树立了参照的示范。

原文刊载于《学术界》（月刊）总第 171 期，2012.8

供稿 | 于芳雪

编辑 | 朱小洒

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