姚争、戴硕 | 新时代中国主流纪录片的“抒情”话语建构——对作者纪录片的再思考

2025年第3期

作者简介

姚争，男，教授，博士生导师

戴硕（通讯作者），男，副教授，硕士生导师

摘要：

关键词：作者策略；新时代；主流纪录片；“抒情”话语

（图片来自于网络）

新时代以来，因应时代发展波澜壮阔的生动图卷，中国主流纪录片创作与社会变迁的律动互为表里，定格下一段段珍贵的光影记忆。影像作品无论质量还是数量均呈现出积厚成势、雕缋满眼的文化景观，取得了历史性突破。所谓主流纪录片，在中国的影视文化范畴与现实语境中，往往是“主旋律”概念在纪录片领域的转述，通常是弘扬主旋律、反映正能量、把握正确舆论导向、彰显国家意志和意识形态诉求的纪录片形态。

主流纪录片林林总总，涵盖了众多“家族相似”的细分类别。如张步中、王攀将政论题材、经济题材、文化题材、历史题材等纳入主流纪录片麾下。［1］姚争、徐莹将中国主流纪录片的基本题材归纳为主要再现中国人民在中国共产党领导下进行革命和建设发展的故事。［2］张国涛、汪怡慧在梳理央视纪录频道的十年探索时，将该平台下面的纪录片类别大致划分为科技成就类、时政文献类、艺术文化类和社会现实类。［3］整体而言，目前学界对主流纪录片的题材范畴共识度较高，即主题普遍聚焦于党领导中国人民在革命、建设与改革过程中的光辉历程与伟大成就，叙事风格体现为气壮山河的宏大叙事或阐幽发微的理性启迪，构筑出类似“家国”“天下”等史诗式的影像修辞体系，制播主体以体制内平台为主。围绕这一界定，新时代主流纪录片的精品之作包括《东方主战场》《抗美援朝保家卫国》《筑梦路上》《大国外交》《大国重器》《“一带一路”上的智者》《舌尖上的中国》《互联网时代》《河西走廊》《航拍中国》《中国》《武汉日夜》等等。

而对作为纪录片内容生态重要拼图的作者纪录片或者说独立纪录片而言，是否可以纳入主流纪录片的内在谱系，学界并未达成有效共识，常常约定俗成地将其排除在主流纪录片视野之外，甚至视为“非主流”的异己性存在。这或许也会在一定程度上加深观众对此类纪录片的刻板预设，乃至部分创作者的趣味区隔和自我放逐。本研究认为，学界应将作者纪录片纳入主流纪录片类型视野，这不仅可以丰富主流纪录片的本体内涵和品类景观，也可以有效调动其参与社会治理、整合意识形态及对外讲好中国故事。但将作者纪录片归入主流纪录片视野，并不能机械地进行文化“收编”，也非不加甄别地悉数网罗，而应当寻求不同话语的有效缝合。

哈佛大学教授王德威提出的“抒情传统”理论，成为解决这一命题颇具阐释力的理论资源。按照王德威的观点，五四以来中国的文学论述以启蒙、革命是尚，1949年之后宏大叙事更是主导一切，在史诗般的国族号召下，抒情显得如此小资情怀。［4］在此基础上，王德威进而提出，在革命、启蒙之外，抒情将作为中国文学现代性尤其是现代主体建构的面向。此处的“抒情”即始自文体，“发而广之成为一种文类，生活风格、文化史观、价值体系”，它是感情，也是人情、世情；是人性内里的七情六欲，也是历史的情景状态。［5］参照王德威对中国现代文学“史诗”与“抒情”的区分，可简单理解为，“史诗”就是宏大的集体性声音，而“抒情”则是个体的主体性发扬，“史诗时代的抒情”就可喻指为“大时代交响中的个人独奏”。“抒情传统”理论并非只是文学分析的专有概念，而是可以有效介入当代中国文化腹地的分析工具和话语参数。本文认为，借助“抒情”话语理论观照中国主流纪录片的创作研究不难发现，当下主流纪录片是以“革命”“启蒙”为主导性话语，而作者纪录片可被视为一种“抒情”话语，如今仍游走于主流的边缘。唯其将“革命”与“启蒙”的二元主导变为“革命”“启蒙”“抒情”的三角联动，才能构筑中国主流纪录片完整的文化生态。

01 “革命”与“启蒙”的二重奏：中国主流纪录片现代性话语的主导范式

利奥塔认为，现代性体现为启蒙运动所缔造的两种合法化的元（大）叙事：解放的叙事和启蒙的叙事。［6］无独有偶，李泽厚将中国近现代思想史的基本线索概括为“启蒙与救亡的双重变奏”［7］，在他看来，启蒙与救亡/革命，既是曾经经验过的历史，此历史乃是付诸行动后所采取的种种后果，也是从事各种人文思考的出发点。而王德威的“抒情”理论，也是在将启蒙与革命作为一种“三元论”两大参照中，展开自身分析的。借鉴这一思路，我们不难发现，目前中国主流纪录片现代性话语的主导范式俨然由“革命”话语、“启蒙”话语构成，两种话语遥相呼应又水乳交融，共同形塑了中国主流纪录片的美学风格。

（一）“革命”话语：宏大叙事的崇高喻象

20世纪上半叶的中国史是关于革命的历史，面对中华民族生死存亡，“救亡”压倒“启蒙”，或者说革命的号召超越了对理性精神的追求，成为这一历史区间的明线。在这个时期应运而生的中国纪录片，自然会感国运之变化，初试啼声就是“革命”的鼓与呼。中国最早的纪录片、拍摄于1911年反映辛亥革命的《武汉战争》，就捕捉到了武昌起义军强渡长江天堑、与清军鏖战的生动镜像。其后，包括《延安与八路军》《南泥湾》《民族万岁》等一系列纪录片，很好地起到了鼓舞士气、团结广大民众的独特作用。而在“革命”结束——新中国成立之后，中国主流纪录片依然延续着战天斗地的“革命”激情，甚至在“题材决定论”的观念加持下，“革命”题材成为主流纪录片最具创作正当性的不二选择，在既定意识形态规限之下讲述既定题材进而实现既定意识形态的目的。新时期以后，尽管革命话语不再一统天下，但在“弘扬主旋律”的推动下，主流纪录片的“革命”话语依旧无远弗届。这种话语不仅体现为聚焦争取民族独立的影像话语，同时涵盖了以彰显主流意识形态为主要目的的影像话语实践，《周恩来外交风云》《百年中国》《大国崛起》《复兴之路》等革命历史题材、文献政论题材仍然占据着庞大的主流市场份额。

进入新时代以来，“革命”已成为渐行渐远的历史回响，但“革命”叙事的幽灵却始终“游荡”在主流纪录片的历史记忆与文化想象中。一方面，“革命”叙事提振士气人心的作用并未消退，正如捷克汉学家普实克所说，“史诗所暗示的、民间的、群体的、历史兴替开阖的意义，恰与时代的进步发展若合符节。”［8］那些“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”的革命话语，也呼应了新时代中国共产党领导中国人民一往无前、气壮山河的情感结构。但同时，“革命”话语也必须找到更符合新时代审美趣味的表达方式。新时代十年也恰是互联网迅猛发展的时期，新型媒介手段层出不穷，互联网对全民的媒介赋权加速了旧有话语方式的失灵，过去，在自上而下的“一体化”宣传体制下，传播阵地能够被牢牢地掌控在执政党手上，保证了主流叙事能够触达最大公约数的受众，有力地强化了意识形态整合。但互联网的媒介赋权瓦解了“一体化”传播格局。在这种背景之下，传统的“革命”话语如何有效地抵达受众，坚守党的文化领导权，这是不同内容形态都需要思考的命题。在新时代中国主流纪录片创作中，“革命”叙事一般集中于“重大主题创作”或“重大题材创作”的归类中，在重要的历史节点会得到更加合理有序的规划。而这类题材也获得了全新的审美趣味的加持，包括《我们走在大路上》《我和我的新时代》《征程》《中国减贫密码》《“一带一路”上的智者》等作品，皆是新时代主流纪录片“革命”话语进行审美变奏的成功之作。例如文献纪录片《中国出了个毛泽东·故园长歌》，就提炼出了全新的历史发现和审美发现，围绕毛泽东的乡情、亲情、爱情、父子情和师友情依次展开，以平民化的手法书写伟人，注重从日常生活和家庭伦理的角度表现领袖更具烟火气的一面，而将波澜壮阔的革命图景退为历史的底片。从生命呢喃的小叙事中折射出革命家国的大叙事。此外，新时代主流纪录片的“革命”话语，以更贴近时代的方式进行了题材扩容，以更加隐蔽的方式发挥着意识形态的“腹语术”，例如“抗击疫情”“脱贫攻坚”“共同富裕”等题材类型，都是“革命”话语全新的叙事变奏。

（二）“启蒙”话语：理性精神的光影祛魅

正如前文提及，“启蒙”是20世纪以来中国现代性的另一条主线。所谓“启蒙”，是一个宏大庞杂且在不同历史语境下进行着再生产的话语实践，但始终不变的就是“启迪民智、传布知识、证成历史真理”。［4］（2）作为“理论旅行”的典型符号，“启蒙”一词是源自西方启蒙运动以来西学东渐的词汇，启蒙运动的核心问题，实际上是对现代性理解的问题。而现代性进程，在韦伯的理论体系里就是一个社会合理化过程，［9］简言之，就是祛除个体不成熟的依附状态，形成独立的思考能力和健全的人格。自五四以降，中国知识分子普遍将文艺视为“启蒙”话语实践最为重要的载体。梁启超所言“欲新一国之民，不可不新一国之小说”，鲁迅认为“写小说是为要秉持启蒙主义立场，以改良人生的初衷”等等，都体现了思想先驱们对利用文艺启蒙民众的重视。尤其是鲁迅著名的“铁屋子”喻象，即一个铁屋子的人皆昏昏睡去，不久都将被闷死，是任其在昏睡中死灭，还是通过呐喊将他们叫醒了等死，俨然成为现代中国知识分子论及启蒙议题时所无量征引的话语。

如果说“革命”话语是新中国成立前和成立后“十七年”主流纪录片的霸权性话语存在，“启蒙”话语则是新时期以来，伴随文艺创作中“反思”“寻根”等文化思潮而在主流纪录片中渐成澎湃之势的思想裂变。主流纪录片中的“启蒙”话语主要体现为以理性精神启发民智、知识生产的推陈出新等。在20世纪80年代知识精英的“文化寻根热”中，就涌现了一大批人文历史类、自然地理类纪录片，如《丝绸之路》《话说长江》《话说运河》《望长城》等。这些纪录片在对祖国地理空间的重新审视和对历史文化资源的再度“打捞”中，在文化奇观的巡礼中重构文化记忆，唤醒民众对中华文明的高度认同。而美学的觉醒也正是人的觉醒，在张扬文化主体性的过程中重建人的主体性，体现了浓厚的启蒙意味。此后，在20世纪90年代和21世纪初，尽管文化热和理想主义逐渐退潮，市场化与世俗化构成新的时代神话，但标举人文主义与科学主义、彰显启蒙精神的主流纪录片依旧弦歌不辍。此间也涌现了大批力作，如《故宫》《圆明园》《复活的军团》《昆曲六百年》《森林之歌》《华尔街》《当卢浮宫遇见紫禁城》等，这些作品尽管类型不一、题材多元、手法各异，但其底层逻辑仍是试图通过对历史、艺术、经济、自然等不同领域的审美建构与文化寻踪启迪心智、在明明德。

进入新时代以来，伴随大国崛起的历史时局，中国主流纪录片也积极为时代精神传神写照，铭刻了一组组难忘的国家相册，也为中国主流纪录片的“启蒙话语”提供了更加丰饶的想象空间，包括自然地理类、科技成就类、人文历史类等细分类型。《舌尖上的中国》《本草中国》《文学的故乡》《孤山路31号》《航拍中国》《超级工程》《如果国宝会说话》等一系列上乘之作，都在全新的思想发现与美学发现中，向世界讲述活色生香意趣盎然的中国故事，也凭借深厚的文化底蕴实现启蒙话语的再生产。此前主流纪录片创作中“启蒙”话语与“革命”话语并非泾渭分明，正如汪晖所言“历史地看，中国‘新启蒙’思想的基本立场和历史主义，就在于它是为整个国家的改革实践提供意识形态基础。”［10］而进入新时代后，主流纪录片中的两种话语更加杂糅，形成了更加鲜明的文化复调。例如，纪录片《亚洲 文明之光》作为全球电视领域第一部全景式梳理与讲述亚洲文明的纪录片，可以看作是“启蒙”话语的表征。亚洲大家庭首次在片中完整亮相，演绎出一幅美美与共的亚洲文明全家福，从历时与共时的不同维度，通过对重唤亚洲文明荣光的视听符号的反复铺陈，连接中外，沟通古今，让观众油然而生亚洲族群的自豪感，从而凝聚情感共识，重塑亚洲文化自信。同时，该片也是“革命”话语的意识形态询唤，因为这部纪录片的创作本身就基于深刻的历史渊源与政治需求。亚洲是人类文明的发祥地，亚洲文明奠定了全球文明的地基。近代以来，在西学东渐的浪潮中亚洲文明一再式微。随着全球化资本主义制度弊端的暴露，回到亚洲文明中找寻人类发展的新动力、重建亚洲“大历史”“大区域”的文化认同已成应对现代性危机的不二法门。正是在这种时代背景下，习近平总书记指出，文明交流互鉴，是推动人类文明进步和世界和平的重要动力。［11］该片不仅旁征博引地串联起亚洲文明的高光记忆，更是深入浅出地指明亚洲文明的未来要依靠交流互鉴、和合共生。由此可见，“启蒙”话语与“革命”话语的交织共生，双重变奏，共同型构了中国主流纪录片独具辨识度的文化景观。

02 “以作者之名”：中国主流纪录片的“抒情”话语

在中国近现代以来文化场域的话语生产来说，“革命”话语和“启蒙”话语已然铸就了文化格局的基本面向，两种交相辉映的话语资源共享着相似的情感结构，即集体主义的价值取向、宏大叙事与崇高美学的风格追索，这就使得近现代文艺内容生产中存在单一趋同的趣味，影响了其多元美学风格的扩张。

王德威在华人学者陈世骧、高友工、捷克汉学家普实克等人的基础上，创造性地梳理提炼出“抒情传统”理论，在“革命”“启蒙”二元构成的话语版图中增加“抒情”话语这一参照系，在主流话语的锵锵其鸣中引入个体言说的浅吟低唱。尽管王德威“抒情”论是基于现当代文学研究提出的，但这一概念也被其应用于音乐、电影、绘画等多种文艺样态中，可见概念自身的包容性及阐释力，内蕴的磅礴的论述能量。由此，将之运用于中国主流纪录片的话语格局分析中也较为熨帖。

（一）何为“抒情”：从“二元范式”到“三角化”关系

在展开中国主流纪录片“抒情”话语构成的分析之前，我们有必要溯流而上，对这一理论的滥觞与流变进行一场理论寻踪。作为一种文体风格，“抒情”早已成为习焉不察的存在，但在“抒情传统”论的范畴中，“抒情”则远远超出惯常界定，“不仅标示一种文类风格而已，更指向一种政教论述、知识方法、感官符号”。［8］（2）回望中国文艺创作的渊源，抒情始终是文学想象和文艺实践的重要课题，《楚辞》中“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”的表述一直是中国文学创作中的典范存在。而最早将“抒情”从中国传统文论中提取出来形成批评话语的，则是一批海外学者。20世纪60—70年代，旅美学者陈世骧发表《论中国抒情传统》，从中西比较文学的角度，指出中国文学的菁华无他，就是抒情传统。其后同在美国的高友工延续“抒情传统”论，提出“抒情美典”的观念。捷克汉学家普实克以“史诗”来论述中国共产主义革命，将中国古典诗学的“抒情”纳入自身论述，并宣称“抒情”才是中国“史诗”现代性的根本。［5］（2）同一时期，国内作家沈从文则提出了“抽象的抒情”的论断，按照他的观点，中国历史除了是一个“事功”的历史外，也是一部“有情”的历史，这个情绪的历史则需要“有情”的艺术家予以铭刻，做一份私密告白，“事功为可学，有情则难知”。［4］（3）王德威在前人研究基础上，集众家之所长提出“抒情传统”论，“在革命、启蒙之外，抒情作为中国文学现代性尤其是现代主体建构的又一面向。”［8］（3）这一批评观念的发皇，于西方文论术语在中国文学文化研究宰制局面中独出机杼，引发国内文学文化研究趋之若鹜，后渐成国内文化批评的大宗。所谓“抒情传统”论，经过反复诠释与挪用，也成为一个不断自我辩证颇具张力的概念，难以赋予本质主义的规定性。在文艺创作的意义生产中，我们或许可以简化地将“抒情”话语解读为被宏大历史进程所遮蔽的情感和所压抑的个体性表达。

对中国主流纪录片的创作研究来说，如果限于“革命”与“启蒙”话语的建构，将使得主流纪录片陷入单一情感范式，因此需要“抒情”话语的登场，将“二元范式”扩展为“三角化”联动关系，形成革命、启蒙与抒情的互动。在主流纪录片创作中，这种“抒情”话语在一定程度上就以作者纪录片为典型代表。作者电影理论简言之更强调电影作者的主体性建构，在集体性艺术创作活动中突出个人。尽管针对作者纪录片的直接研究较少，但基本可以将其视为“作者论”在纪录片创作中的体现。值得注意的是，当下作者纪录片在创作研究中，往往被约定俗成地转述甚至被等同为独立纪录片。事实上，尽管二者在实际作品上有不少重合之处，但从观念上理应有所区隔，独立纪录片在纪录片学界业界的广泛认知中，普遍将其视为没有进入体制内审批程序，甚至自外于体制的类型，往往被预设了潜含的对抗性叙述，其拍摄与播映也因与主流的抵牾而存在合法性危机，“中国的独立纪录片最初很大程度上是作为与主流的政论式纪录片美学对抗的声音而存在。”［12］恰恰是独立纪录片“独立”“地下”“非主流”等画地为牢的标签，使得此类作品堕入自然主义式甚至审丑式的趣味窠臼。但经过多年发展，无论是导演、观众、资本抑或是国家意志，显然都不能满意于独立纪录片曾广受诟病的“偷窥”“俯视”“审丑”倾向。独立纪录片亟须重新界定和确立自身在新时代影像中的美学坐标。此时，作者纪录片凭借更具包蕴性的概念理应被召唤和倡导。相比独立纪录片，作者纪录片的表述在承继主体性发扬的同时弱化了抵抗表达，尽管其并未呈现出自为的主旋律化，但仍可视为主流纪录片的“抒情”表达。诚然，从业界创作的事实判断来看，当前作者纪录片的确仍有部分内容难以被归入主流纪录片中，但作为一种倡议和价值判断，本文认为新时代作者纪录片的创作都应当“主流化”，即在遵循社会主流价值观的基础上展开自身的表达，将自身纳入主流纪录片的“抒情”话语中，这种“抒情”话语的介入，并非只是一种元素的并置，而是补齐了主流纪录片创作版图中的重要一块，提供了调适内在语态风格、柔化意识形态修辞、扩张纪实影像感觉结构的重要参数变量。

（二）“抒情”何为：功绩社会的情绪供给

在主流纪录片中，“革命”话语以其气壮山河、一泻千里式的表达，吹奏激越的情绪号角。“启蒙”话语则以理性主义思辨完成对神话的祛魅，二者相映成趣，主导了主流纪录片的话语空间。相比之下，主流纪录片的“抒情”话语看似只是河流主干中的一道支流，对整体河床的形成无关宏旨，那些磅礴激昂的“史诗”交响也似乎会湮灭缱绻平生的“抒情”小调，而出于对文化领导权的争夺，“革命”“启蒙”话语对“抒情”话语也始终怀有戒心。但事实上，如果结合时代语境审视就不难发现，当下主流纪录片的“抒情”话语别具诗学政治意义，“史诗”应当全面地拥抱“抒情”，在主流之中探索更多作者表达。

确定当今的时代方位、情感结构和精神症候，是分析主流纪录片“抒情”话语的前提。现代性是20世纪之后全球最宏大的时代语境。无须赘言，现代性摧枯拉朽的历史车轮席卷广泛的人类文明，取得了赫然的成果，但其对人自身主体建构的推动力则一直是现代思想家嘈嘈切切、聚讼纷纭的议题，对现代性的反思史实际上也成为对启蒙运动的反思史。韦伯在20世纪初就已经指出，现代社会变成了“铁笼”，作为西方现代性思想根源的启蒙运动的遗产，不是理性的实现，而是“工具理性”的胜利。霍克海默认为，启蒙原以征服自然、发扬理性、解放主体为目的，何以现代所见，反而是启蒙倒退为神话。［8］（4）当启蒙成为新的神话，理性化、科层化、工具化越发成为宰制人类的全新意识形态，人类被编制进现代的时间发条中，一如“西西弗斯”般生无所息，资本主义生产力在实现物质空前解放的同时，也低吟出异化人类存在的咒语。时至今日，工具理性的观念不仅未见消减，反而愈演愈烈，成为典型的时代病症。美国哲学家桑德尔提出的“优绩至上主义”，德国哲学家韩炳哲提出的“功绩社会”的概念，以及社会学家项飙提出的“内卷”，虽取径不同，但都指出了过度强调奋斗、努力和竞争，无节制地追求效能提升，将导致现代人心灵的梗阻和倦怠。曾经推动个人成功和社会进步的“优绩”观，可能会发生转变，走向暴政。这也是当下中国社会佛系心态、躺平心态，追求“情绪价值”的深层社会心理。

而审美向来是被作为对抗现代性病症的“救赎”方案，鲍姆嘉通在对美学进行命名时，其隐含的潜在目的就是对大陆理性主义唯理倾向的发挥和纠偏。［6］（2）即强调感性的回归、“抒情”的回归。因此，以作者纪录片为典型符码的主流纪录片“抒情”话语，则成为“内卷”时代、倦怠社会之中，供给情绪价值的重要美学载体。如在潘志琪导演的《胡阿姨的花园》中，胡阿姨用废弃垃圾堆积出一个缤纷花园，并借此诗意空间实现自我救赎。位于重庆市十八梯的这座“花园”，与周遭环境格格不入，这个花园就是一种超越性的能指，投射着低到尘埃的小人物即便处于人生的荒原，却依旧保持着对美好生活的追求和想象，这个符号就超脱了原有的指涉，成为一种审美的救赎和抒情的想象。胡阿姨始终抱持的生命能量和生活的热情，也为被“优绩至上主义”价值观所操纵的倦怠青年们，提供了某种自我纾解的情绪价值，而该片导演潘志琪历时9年孜孜以求的拍摄，对新时代一种生活横断面定格截取，又何尝不是一种感性的回归。

03 “抒情”面向与影像现代性：中国主流纪录片的作者策略

在当下内卷与焦虑成为普遍时代情绪下，单一的“革命”与“启蒙”话语失灵，相比之下，主流纪录片中“抒情”话语将具有更大意义上的生产空间。因其对人类生存境况更加广泛的观照，主流纪录片中的作者表达将在对内对外传播中，具有更大的传播潜能和势能。“史诗”时代需要发出“抒情”的声音，但“抒情”如何与历史律动同频共振，则需要现实智慧与美学分寸，这也是中国主流纪录片作者表达的通幽之路。

（一）对歧义的宽容

主流纪录片的“革命”话语与“启蒙”话语，普遍追求的是平实晓畅的风格，力求实现传播诉求清晰的抵达，在作品形象的编码中并不缺少隐喻和意象，但通常这种意象表述较为浅显和直白，在有意无意中规避暧昧多义的意象或修辞。例如无论是讲述中国装备制造业创新发展史的《大国重器》，还是以平民视角呈现的党的十八大以来中国取得历史性成就的《这十年》，抑或是讲述作家成长历程的《文学的故乡》等等，这些作品类型题材迥异，艺术成就也存在云泥之别，但普遍平铺直叙，力求明确无误，其意义系统相对单一和稳定，在艺术手法上也较为保守，尽可能避免歧义。就艺术语言上说，我们姑且可以将之视为“理性”的艺术语言。

但与之相反，主流纪录片中“抒情”话语的艺术语言，则可视为“诗性”的语言。这种语言保留歧义甚至鼓励歧义，建立了更为多元的意义系统，形式上体现为一种意义的游走，强调受众对影像的深度参与和意义再生产。纪录片《我的诗篇》串联起了乌鸟鸟、老井、吉克阿优、陈年喜等六位打工诗人的生命历程，他们为自己也为自身所在的群体代言，为底层存像。该片是以诗歌为隐形线索，而其表达手法也呈现了浓郁的诗性风格。该片的底色是现实题材，但在美学修辞上却体现为浓郁的“心理现实主义”风格，叙事时空呈现有比较明显的断裂感，大量“抒情”性的影像片段错落其间，正如沈从文将“抒情”视为另一种历史律动，是从现实经验中“抽离”出来安顿自我的方式，“逸出时间轨道，‘出神’的交心表白。”《我的诗篇》正是一种不断从线性时空中逃逸的风格，大量多义、碎片的镜头及交叉时空的叙事，使得整部纪录片富有内烁的情绪张力。如影片开篇通过乌鸟鸟的视角引入，交代周遭环境之后，伴随乌鸟鸟的朗诵，画面陡然转向了漫天大雪的场景之中。再如，片中来自大凉山的彝族诗人吉克阿优，在诗歌中不断悲悼传统在现代社会裹挟之下的流逝，而片中以快切形式呈现的彝族祭祀场景，就构成了典型的叙事意象。由此，主流纪录片的“抒情”话语与其他话语形态相比的一个鲜明特征，正在于这种丰富的可阐释性，作品与受众之间包蕴着更具张力的对话空间。这种对意义的开放性与生成性，对歧义的包容性成就了主流纪录片的“抒情”风格。

（二）以艺术救赎现实

尽管是一种“抒情”话语，但主流纪录片的作者表达仍旧坚守着纪实精神，甚至相比“革命”与“启蒙”话语，更加鼓吹写实主义精神，身体力行地贴近现实。同时，“抒情”话语也更加凸显个体价值，注重对个体尤其是小人物的描摹。在中国社会结构急剧转型的过程中，很好地以影像存真，成为底层的陈情者与代言人。当然，这种对小人物带着生活毛边的故事定格，已然不同于所谓独立影像对社会脱序人和边缘人的迷恋，也不再刻意对“穷山恶水长镜头”的奇观化生活场景和形式美学的渲染，而是以更加客观真诚的镜语为时代变局之下游牧和不稳定的生命找寻稳定生活的可能性。如《生活万岁》记录了14组普通人一年中的生活，有在上海靠卖油墩子为儿子还债的老年夫妇、有在亡妻坟前念情书的退伍老兵、有重庆夜场失恋的舞女，还有卖唱的盲人伴侣等等，镜头所及构成了一幅典型的中国平民的群像拼图，而从情感元素层面上说，这部影片也囊括了生老病死、怨憎会、爱别离等人世间各种悲欢，这部影片也堪称中国版的《浮生一日》。如果说在日常的传媒生产中，平民的生命经验和心路历程往往是躲在冰冷的统计数据、历史变局之后，不被看见，那么主流纪录片的“抒情”话语则提供了一种浮世观照。

对主流纪录片的作者表达来说，“抒情”的个人独奏并非是“史诗”交响中的杂音，相反与整体的声音和鸣锵锵。因此，坚守温暖现实主义的创作态度，也构成了主流纪录片作者表达中，处理个体与宏大之间审美辩证的基本方式。根据“抒情传统”理论，当在现实遭遇困顿时，“抒情”的力量可以救赎自我、救赎人生、救赎历史。“艺术提供了一种从日常生活的千篇一律中解脱出来的救赎，尤其是从理论和实践的理性主义不断增长的压力中解脱出来的救赎。”［6］（2）在主流纪录片的作者表达中，通常会以重建乌托邦的形式，实现对现实人生的救赎。如《四个春天》中，导演将镜头对准了自己的父母，以私影像的方式记录了两个平凡老人、一个家庭充满诗意的生活状态，在影像所及的二十年时间里，这个家庭经历了巨大的变故，但两位老人却依旧对生活保持着浓厚的热情，他们劳作、出游、歌唱、丧葬，一如往常，以一种最朴素的诗意呈现着向阳生活的力量。

（三）主体性的张扬

作者策略或许是法国电影新浪潮阵地《电影手册》及其旗手们所倡导的最声势浩大的口号，就其质的规定性而言，“作者论”应该包括三个层面：一是导演在某个题材、类型或主题上持续深耕；二是导演的创作风格在其执导的作品中都能得到体现；三是影片能够鲜明地呈现出导演的个人视野和价值观念。这种凸显导演主体性精神的影像标识，自然也会在作者纪录片或者主流纪录片的“抒情”话语中得以彰显。按照纪录片学者王小鲁的说法，“中国独立纪录片从90年代到新千年的创作中，有一个‘主体渐显’的过程，创作者的存在感越来越重。”［13］可见，主体的显影是“作者性”体现的关键所在。而在“抒情理论”中，同样认为“抒情”的声音是一种不简单附和整个时代的主流声音，所谓“千人之诺诺，不如一士之谔谔”。

而司徒兆敦先生也曾指出，“纪录片不能仅仅停留在‘纪录’和‘纪实’这个简单的表述层面上，它还应当在表达作者思想和美学观方面影响观众。”［14］这是对所有纪录片上乘之作的内在要求，更是作者纪录片的题中应有之义。因此，在作者纪录片中我们不难发现这种创作者主体精神的超拔和“抒情”表达，这体现于创作者的题材遴选与视角别出，更体现于对生活素材和影像素材的独特处理。如众多作者纪录片的叙事都跳脱了时间的“逻各斯”，弱化线性时间进程，淡化“三幕剧”式的情节架构，对时间进行淡化处理。这与普遍对纪录片“时间的重量”的预设理解很不一样。如《一直游到海水变蓝》从选题上来说，是典型的宏大叙事风格，力图通过四位不同世代的作家：马烽、贾平凹、余华、梁鸿，讲述1949年以来的中国往事。如果是主流纪录片“革命”话语或“启蒙”话语来处理这样的史诗题材，通常会选取典型时代情境下的典型符号，在线性时间的进程中折射波澜壮阔的历史进程，但《一直游到海水变蓝》这部“抒情”风格的纪录影像中，却并不追求对跨时代全景图的细致还原，也弱化时间的纵深感。导演通过口述的方式，将时间锚定在当下“此刻”，同时也通过对作家故乡吕梁、商洛、梁庄的呈现，强调空间的印记。这种对时间的淡化、对空间的重视也典型体现在《我的诗篇》《胡阿姨的花园》《城市梦》等作者纪录片的创作中，构成了主体性的重要表征。此外，这种主体性还体现于这些作者纪录片不再纠结于表象真实，而是从理性写实升格为理性写意，在形式笔触的选取上，也体现出更大的自由度。如《我的诗篇》中“乌鸟鸟走出地铁”段落大量的抽帧慢动作镜头，对现实时空进行的变形处理；《一直游到海水变蓝》中以现代诗作为叙事段落的结构性因素，进行情绪的起承转合等等。与传统纪录片的客观性相比，主流纪录片“抒情”话语有了更多评价性的镜头语言，更自由的艺术探索空间。

（图片来自于网络）

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结语

“革命的能量既源于电光石火的政治行动，也来自动人心魄的诗性号召。而启蒙虽然意指知识的推陈出新，但无灵光一现的创造性也难成其大。”［15］诚如斯言，在中国主流纪录片的话语谱系中，需要将“抒情”意味浓厚的作者纪录片纳入自身视野，这不仅是对每个平凡人进入历史可能性的允诺，也是对主流意识形态话语“补充”和“校正”的诗学政治，更是推动主流纪录片对内对外讲好中国故事的有效策略。由此，主流纪录片努力形成“革命”“启蒙”与“抒情”话语的耦合协同机制，也将建构出中国主流纪录片更加多元的文化景观。

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参考文献：

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［10］汪晖.去政治化的政治［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，2008：70.

［11］习近平.习近平著作选读第一卷［M］.北京：人民出版社，2023：228.

［12］雷建军，李莹.生活而已：2000年后中国独立纪录片导演研究［M］.重庆：西南师范大学出版社，2013：45.

［13］王小鲁.中国独立纪录片20年观察［J］.电影艺术，2010（6）：72.

［14］司徒兆敦.纪录片创作中的“作者”意识——张以庆纪录片研究［J］.长江文艺评论，2019（8）：61.

［15］［美］王德威，陈国球，陈晓明.再论“启蒙”“革命”——与“抒情”——北京大学座谈会［J］.文艺争鸣，2018（10）：91.