“石鼓”密码，这位上海书家有了新的解读

“石鼓”生辉论古今

□吕颂宪

《石鼓文》是我国已发现的最早的一组石刻文字，它是介于西周金文（如《毛公鼎》《大克鼎》《散氏盘》）和秦代小篆（如《泰山刻石》《绎山碑》）之间的大篆书体。其诞生之谜，历来学术界争论不休。其中，以郭沫若为代表的“西周说”和以吴大澂为代表的“秦物说”（《愙斋集古录》）占多数。但是以今天的学术水平来衡量，考证确切年代我认为毫无意义，它无损于石刻本身的历史地位和艺术价值。目前，让广大学者比较能接受的是裘锡圭在《关于石鼓文的时代问题》一文中最后作出的结论：“《石鼓文》是春秋晚期或战国早期的产物。”鉴于此，《石鼓文》亦被公认为是中国的“石刻之祖”。

—、《石鼓文》的前世今生

石鼓是唐代初期在陕西凤翔府陈仓山（今宝鸡市石鼓山）的荒野地中发现的，当时就引起轰动。因其文字古奥难识，当时被称为“陈仓石碣”或“岐阳石鼓”。自被发现以后，历朝历代诸多文人墨客，如杜甫、韦应物等诗人都为之撰文作诗。尤其是唐代诗人韩愈作的《石鼓歌》名动天下。唐宪宗时，石鼓曾存放于凤翔孔庙，后经五代之乱而散失。到了北宋仁宗时期，司马光之父司马池在凤翔任职时，极力搜寻石鼓，然仅得九鼓，另一鼓（作原鼓）遗失。后宋仁宗时的向传师在民间寻得已被村民凿成米臼的“作原鼓”，但文字已严重破损。也有学者考证“作原鼓”可能在北宋之前已遭破坏，具体时间或为晚唐五代至北宋初年的战乱年代或民间毁损。还有部分学者认为“作原鼓”在南北朝时期已有损毁，但无从考证。到了宋徽宗大观年代，石鼓才被迁至汴京（今开封）太学，后移入保和殿。酷爱金石书画的宋徽宗下令用黄金填涂石鼓文字，以示珍视，但也为后世保护埋下隐患。金兵破汴京后，将石鼓掠走，运至燕京（今北京）。元代至明清，石鼓一直存放于国子监孔庙大成门内。清中期，石鼓有短时散失，后又被找到。抗战时期，石鼓经历了极其艰险的万里迁途，辗转上海、南京和四川峨眉等地，历尽颠簸，直到1950年终于回归北京故宫博物院。

二、《石鼓文》的艺术价值和历史地位

10面石鼓，鼓身尺寸（高约90厘米，直径约60厘米），底部有古代固定用的榫卯痕迹。鼓面刻有十首四言叙事古诗，记述了秦国君主（公或王）率众出游狩猎的场景。其它几个鼓也都是描述整装待发、围猎盛况、战利品陈列等场景和内容，在此不再累述。这十鼓虽然年代已久远，石面也已残损，文字亦是大量破碎，但对考证那个时代的人文思想和风土民生起到不可或缺的重要作用。至于《石鼓文》的艺术价值，前辈书家都有精辟的论段。清代金石学研究集大成者吴大澂是这样描述的：《石鼓文》是“大篆向小篆转型的典范”，其兼具金文的浑厚与小篆的规整；笔法“圆劲如曲铁”，结体“疏密有致如星列”。（吴大澂《愙斋集古录》）。《石鼓文》最显著的特质是，既有上古文字的朴拙浑厚，又隐含规范化小篆的趋势，是探索篆书演变的枢纽（或谓“中转站”）。所以到了清朝乃至近现代，长期以来受到了广大书家的推崇与追随，也为研习先秦大篆书法的学者开辟了一条必修之道。

有意思的是，10面鼓，计718字，其中有多字重复，现存仅300余字，却影响了中国几代书家的书写风格，开创了当今篆书领域的一派天地。《石鼓文》历经风化剥蚀形成的斑驳质感，被吴昌硕提炼为“金石气”的审美内核。他强调线条的苍茫感、凝重感和自然残缺之美，以对抗当时“馆阁体”的柔媚流弊之俗套。我研究了史上写《石鼓文》颇出色的几位书法大家，他们在临书过程中，不但有各自的写法，而且都表现出自信的特点，从而出现了《石鼓文》写法的“百花齐放”，当然也万变不离其“宗”。

三、不同书家写《石鼓文》的风格辨析

《石鼓文》是刻石文字，它的结体介于大篆与小篆之间。其特点为，结构方正匀整、舒展大方，线条饱满圆润，笔意浓厚、古朴凝重。与之前的甲骨文相比，字里行间已经找不出象形图画的痕迹，完全由线条组成了书法的符号结构。它是探索篆书演变的枢纽，也是大篆书体的一座里程碑。我们再来看几个后世书法大家临写《石鼓文》的案例。

（一）王福庵临写《石鼓文》

王福庵（1880—1960）是近现代颇具影响的书法大家。他工篆隶，所临石鼓文结构方正，线条圆润舒展，与原拓片笔法结构十分相近。他的临书功夫炉火纯青，而且文字考证精确，善以篆刻实践反哺文字考证，开创了“印石-金石学互证”的范式，填补了原拓石刻由于千年分化而残字考准的空白。他的《石鼓文集释》结合了金石学与文字学方法，对石鼓文残损字进行辨释，比对《说文解字》等文献，考订疑难字，为后人临写《石鼓文》提供了实用之便。

（二）吴昌硕临写《石鼓文》

海派大家吴昌硕（1844—1927）作为晚清至民国时期的金石书画巨匠，他对《石鼓文》的研究与实践堪称其艺术生涯的核心支柱。他不仅将《石鼓文》视作书法临习的范本，更以独创性的“破体”笔法，赋予这一古老文字新的生命力，深刻影响了近现代书法的走向。吴昌硕临写《石鼓文》（如图）一改依样画葫芦模样，摒弃篆书追求匀整的习气，通过伸缩部首、疏密错落营造动态平衡。他个性张扬的风格充分吸收了《石鼓文》的神采风韵。吴昌硕善用饱墨重笔与飞白枯笔的对比模似出石刻剥蚀效果，其线条又有动态之美。他以原生态的朴质、率放不拘和粗烈酣畅的笔触，创设了临碑新体式。他引领中国近现代篆书艺术走向重主体、重表现的写意之途。

吴昌硕 临《石鼓文》四条屏（局部）

无论吴昌硕写大篆还是行草书，其矫健放纵的用笔都天趣自然、出神入化，从他那精美绝伦的作品中，可以品味到有血有肉的生命活力，吸收到刚强憨厚的不屈意志，领略到风风火火的浪漫情趣。吴昌硕的书法艺术重境界，讲格调，布虚实，求金石之气息，后人赏之总会被他美轮美奂的艺术境界所感动。

（三）吴稚晖临写《石鼓文》

吴稚晖（1865—1953）是近代思想家和教育家，学贯中西，有深厚的旧学底蕴和人文修养，是国民党元老之一，被誉为“民国四大书法家”之一。

吴稚晖所写的《石鼓文》，线条圆融中透出拙朴，结体平整中可见疏密，通篇章法浑穆中带有灵动感，而又法度严谨，气息上不激不厉，清雅自然、天趣横生，书卷气十足，极为耐看。他是文人写石刻碑文的代表之一。

（四）青山杉雨临写《石鼓文》

青山杉雨（1912—1993）是日本近现代书法艺术大家之一，他特别青睐中国的大篆书法，他认为吴昌硕写《石鼓文》出神入化，金石气息甚浓。所以他是吴昌硕的追随者、崇拜者。

青山杉雨认为吴昌硕在写《石鼓文》中习得线条，并将其自然地运用到行草书中，从而孕育出一种浑然融合的独特风韵。因而青山杉雨临《石鼓文》也特别注重把握金石气息，用行草笔法写篆书别有韵味。他在用笔上时放时收，浓淡相宜；在结体处理上时紧时松，布局险峻。他能用现代艺术的表现手法，将石鼓文写出符合时代特征的气息，正是难得一见。其笔致的大胆、字体的大小和用笔的强弱变化，使作品整体具有极强的起伏跌宕韵律，又有对立统一的相融感。他的用墨也很巧妙，干湿互融，使作品有厚重的立体感，并且充满了现代浪漫主义的色彩感。

四、对当代《石鼓文》书写的几点思考

从上述不同书家所写的不同风格的《石鼓文》中，我体会到，这古老的文字被代代相传，且在当今时代不断发展，它的艺术生命仍然折射出耀眼的光芒。

“石鼓”生辉论古今，《石鼓文》从二千多年前走到今天，不仅为中华民族提供了宝贵的史料考证、文字考证而且为传承书法提供了丰富的艺术养料。我在书法实践中对《石鼓文》的认识和理解是，我们除了学习规范的篆法以外，更重要的是得其金石气息和笔法意韵。书法讲究格调，什么是格调高的书法？上海已故书法家赵冷月先生说过：“书法以金石气为第一，书卷气为第二。”这和吴昌硕的观点相近。吴昌硕将石鼓经风化剥蚀形成的斑驳质感提炼成“金石气”，然如何得“金石气”？这就要书写自然率真，打破匀称格局。方法上要行草笔意入篆，篆中见草，运笔含蓄，湿枯相映。写篆书要注重线条的变化，因为篆书只有单一的线条阵式，以线条破字形的横直之均衡至关重要，就如吴昌硕推崇的“破体”笔法的革命和墨法、章法的重构。从美学角度衡量，什么东西最美？黄宾虹曾经问一位欧美学者，对方答“不齐弧三角最美”。这个回答对黄宾虹颇有启示：“桌子所以为方，杯子所以为圆，都是因为是人工做的，方就止于方，圆就止于圆，没有变化了，所以就谈不上美。凡是自然的东西没有绝对的方或圆，分拆开看就是由许多不齐的弧三角合成的。如果一个整齐的三角形也不会美，自然的东西绝对不会是整齐的。”（《黄宾虹自述》，文化艺术出版社出版，第87页）写书法也是如此，要写得不齐整为好，不整齐不等同于“东一棒西一脚”地乱写，“要不齐之齐，齐而不齐才是美”（《黄宾虹自述》）。行笔写《石鼓文》时，要注入书写节奏，不紧不慢且线条质感带毛。陆俨少亦说：“用笔要毛，忌光。笔松乃见毛，然后有苍茫的感觉。”（陆俨少《山水画刍议》）在笔法上要彰显浓枯相生的墨韵，章法上要折射跌宕起伏的变化，要虚实得当，笔畅才能神怡。还有一点要切记，那就是写《石鼓文》时笔意要渗透绘画（如梅枝的篆籀线条）、篆刻（纯刀硬入的刀痕）和诗文（“蝌蚪老苔隶枝干”的意境）的美学范式。融古创新，文融于书，这些因素的结合也许能表现出当代书法的时代美感。