翟万益对陶文创作的体会，值得每个书法人反思！

发布时间：2025-05-30 18:45 浏览量：1

我对陶文创作的体会

古陶文的研究是早于甲骨文和敦煌卷子的一门学问，一百七十多年的时间里，只是近时对篆刻发生了一定的影响，作为书法材料，极少有人问津，主要原因是文字解决的困难与风格提升的艰巨。

陶文每个陶符大部分只是一至五字，而且每字之间都不尽相同，要把这些散乱的珠子串缀成艺术作品，驾驭的困难是不言而喻的。

我开始接触陶文材料是辛未之秋到燕园学习时开始的，当时高明先生给我们上古文字学课，葛英会先生上甲骨文课。有次葛先生给我们每人发了些陶文拓片复印件，我看后十分兴奋，就利用有限的拓片资料，往自己的篆刻里渗透，收到了意外的效果。有时间就临临那些拓片，作为古文字的一个分支，以增加自己的修养，不久即找到了高明先生编的《古陶文汇编》，学习的兴趣就更加浓厚了，主要都是给自己的篆刻增加意趣，至于书法仍然没有涉猎。到了新世纪之始，我对古文字的学习有了廿多年的积淀，小篆、甲骨、金文、战国文字都有了不同程度的铺垫，开始尝试以陶文进行书法创作，对陶文的创作，由于对其整体状况有一个明了的把握，故而没有像甲骨那样对文字的使用进行严格的约束，而是放到中国古文字的大文化背景下去操练，全方位的开放成为我最初的创作思想。在整个陶文里，我最喜欢的是工匠信手挥洒的那种作品，奔放、自由、抒情、无拘无束、一任自然，把所有的法都抛到了九霄云外，赤裸裸地剩下了自我。这种无法无天的表现，不仅仅强化的是工匠自身的价值，更是外露了工匠在循规蹈矩生活之中突然闪现的自我，人性在书写的那一瞬间的自由。在我们当下的境况中，中国书法走过法的重重包裹，可以说法上有法，法再无以复加了。脱去了重重袈裟，走出了森严的殿堂，回归到山野之中，一任天然，这是中国书法迭迭复复发展之后，又一种返璞归真的选择，陶文应该担当起这一放任的角色。

翟万益篆书朱熹《春日》句条幅

释文：等闲识得春风面，万紫千红总是春。

在用墨的选择上我仍然保持了以往的习惯，水墨分置两处，汲水汲墨随心所欲，不等的量必然给纸面上形成浓浓淡淡的变化，有时这种变化是强烈的，有时变化则是隐秘的，不管强烈还是隐秘总是沿着一种变化的思维在推进，等到纸上的墨干了，回观写过的笔迹，隐伏的变化都会毫不掩饰地表露出来，只欣赏这一路墨色的变化，也是行于山阴道上，自有重重复复、高高低低、深深浅浅的韵味，带给审美主体无尽的回味与遐想。

笔法消除约束，这又是一个突破性的课题，我们不要给陶文这匹无缰之马戴上世俗的笼头，让其在我们的笔下过早地丧失了野性。在笔法的提炼中，我反复地审读陶文拓片，从一张张的拓片中每个文字的细微之中找寻笔法上的异质，对其形成的过程不断加深理解，在自己的笔下放量性地生发出来，我相信陶文中每一个没有被后世利用的特异因子，都是引发陶文风格变迁的原子能量，把它们加以裂变，就可能产生艺术的核辐射。不怕这个原子、质子细小，就是害怕自己找不到，一经找到，加工提炼，促其发生作用，那惊世骇俗的结果就来临了。笔法的选择在大的区间上，我站在了陶戳文字和刻画文字的中间，倾倒于一方，自然就是一种偏颇，同时吸收这两种表现手法的笔法特点，在行笔中大胆运用露锋起笔，露锋收笔，适时加入藏锋手法，陶文的藏锋既不是颜楷的藏锋，也不是小篆的藏锋，用不用《天发神谶》碑的起止手法？我适当挪用了自己在甲骨文创作中积累的一套笔法，当使用到陶文领域时，更是把它夸张化了，在藏锋的地方，用力的度有了很大的区别，可以把笔毛用到最大限度，也可以微风细雨、轻松的表现，剧烈的手法，同时出现在一个字中，强化笔道的对比性、增加审美主体的视觉感受。藏锋起笔的路线不因袭隶书、不重蹈楷书，多路线、多手法，不同力度，不同角度、不同墨量，使变化曲尽其美，丰富多彩。为了加大抒情效应，汲墨的程式和自己草书创作一样，起笔饱汲墨，笔道渗染到了一起，连续写好多字也不汲墨，到笔出现了飞白仍不罢休，当笔头上形成干枯状态时，还是在绞转拧擦，挥洒不已，一笔墨写了一个长长的音乐节拍，起止分明，过渡舒张，韵律修长，给人一种酣畅淋漓之气概。毛笔在纸面上舞蹈，在草书情况下可以达到，陶文能不能如此，回答是肯定的。起伏的大小，起伏波段的长度，决定了书法的旋律，把调子定在平缓的节律上或者一路的狂飙，都不是书法的极致，在这一点上我自觉秉承古陶文书写的内在精神，达到气韵的舒张，灵府的自由，使情绪如海水一样无滞无碍，尽力向深处的云端流去。

翟万益篆书苏轼《新城道中》中堂

释文：东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。野桃含笑竹篱短，溪自摇沙水清。西崦人家应最乐，烧芹煮笋饷春耕。

翟万益篆书《枕上吟》诗中堂

释文：千里祁连直接天，一线雪境霸南巅。鹰冲青云常绕道，虎穿松林啸新篇。冰融六月溪水吼，流汇万泉竞河川。青草遍地捧鲜花，松涛四季满琴弦。绿州珠联大功德，积消随意沃良田。永保丰稔造赐，守护家邦任自然。

古陶文的结构，有许多常人意想不到的奇特之处，不管它原初是妙手偶得，还是匠心独运，有了这样的奇字，我们自然是眼前一亮，会心一笑。照抄，没有限制，如此却丧失了自己的主观能动，也不免为古人所讥诮，暴露出了我们的无能。对于需要利用的字，应该是更上一层楼，在古人的基础之上，更竭尽自己的才思，使文字构形多了一层个人的主体审美思想，千年之后与古人的风神相埒。艺术需要规律，无规矩无以成方圆，艺术更害怕规律，循规蹈矩就背离了艺术的本真。走规律与非规律之间的路，向那边靠得多一些，度的问题是艺术家把握的标尺。在陶文创作中，我在字法上尽力向非规律性这边靠，但避免一边倒。因为书法发展到今天，已经是一门十分成熟的艺术，诸体皆备已千年有余，风格流变更是层楼重上，完全背离规律就成了胡作非为；秉持了规律，但使规律隐没了起来，实际上还是受规律的支使。王羲之在结体上往往是简单字写大，繁复的字写小，这也不是一个铁律，有时会反其道而行之。我在处理陶文结体的很多时候把繁复的字写大，使其更见其大，简单字写小，让其自身感到其小。一些偏旁部首根据事理物理再行加以调整。如“林”字的书写，陶文里往往是二木同致，我把它变成了二木异曲，一个木根部变小，一个木根部变大，变大变小皆合物理，并且两个木在重新组合中不平铺直叙，而是选择了险势，增加审美内涵。像“蕐”字，主要采用流线形的笔画，下垂的花添加了好多个，一个树上到底开多少花，不仅仅是三五个，增加几个装饰成分也不妨辨识，由于下垂之花的增加，使这个“花”字分外地修长。真有繁花一树之感。徐谷甫的《古陶字汇》收“匋”字一百零六个、收“万”字六十六个，数量已经够多了，这仅仅是陶文的一个数量，只是中国古文字“匋”和“万”字的部分，在其他古文字中这两个字又有了丰富的变化，由此可以看出中国文字变化得无穷尽，当我们使用这两个古陶文时，又必须赋予变化，随着创作的积累又可形成一个变化的系列。所以对古陶文文字结构的再创作是书家的天职。

翟万益篆书中堂

释文：金陵一别隔人天，魂牵梦萦已十年。肃肃仪范久益新，谆谆师训旧转酽。浊浪排空铮骨响，污泥扑面芙蓉艳。奠基百尺架棚屋，遗恨深深深九渊！

翟万益篆书《诗经·豳风·伐柯》中堂

释文：伐柯如何？匪斧不克。取妻如何？匪媒不得。伐柯伐柯，其则不远。我觏之子，笾豆有践。

陶文的章法，是一个全新的课题，在这个创作的处女地上，我们完全没有必要依赖陶文已有章法形式，因为这种依赖是有局限性的，长篇巨制就那么两种，陶诏虽然有不少的数量，章法的变化也是那么几种，在这种情况下，我们需要以中国书法的积淀为基础，更需要跨越式的发展，使陶文书法章法后来居上，更胜一筹。我们可以利用甲骨的章法形式，可以利用金文的章法，也可以用简牍的章法形式。陶文的精神内涵是自由开放，率真天然，那么我们用汉碑、唐碑的章法形式，就像给一个地道的农民戴上乌纱一样，庙堂化了，和他的内在又产生了矛盾。时代应该呼唤陶文在章法上有超迈古今的形式出现，大大丰富和扩展陶文的章法形式，由此来冲击中国书法的章法程式，增加无限的生气。