台声杂志618期发表文章

大道充盈

——浅谈中国山水画的哲学意趣

初中海

探析中国山水画境界的文化思维与艺术审美，是近年来中国绘画理论进行深入思考与研究的一个重要方面。中国山水画的境界积淀着五千年传统文化的沉思，具有一种高度的东方哲学的智慧；同时，中国山水画的境界呈现着艺术审美的结晶，充满着画家高逸的艺术才情。中国山水画的境界折射着儒释道思想的精髓，它的笔墨形态富于东方哲学意趣，充分体现了以儒释道为代表的传统文化的内涵。

中国画尤其是中国山水画十分强调笔墨,笔墨之事在相当程度上决定着绘画意境的营造与画面气韵的生发,作为构成山水画形式美和表现山水精神之美的最主要因素,笔墨既是造型手段和符号,同时又具有独立的笔墨精神。这充分说明了中国山水画的笔墨形态是富于东方哲学意趣，也充分体现了以儒释道为代表的传统文化的内涵。

当中国山水画的笔墨形态,由绘画层面上的形与技的表达,上升到画家心与性的表现时,它就涵茹了丰富的传统文化的意蕴,画面上笔墨形态所呈现的虚与实、方与圆、巧与拙、苍与嫩、刚与柔、阴与阳、浓与淡、奇与正、藏与露、开与合、繁与简、疏与密、生与熟等,这些每一个相对的审美范畴的对立统一,有道的玄妙,有佛禅的圆融,也有儒家的中和,无不充满了东方哲学的意趣。比如,从笔墨形态的刚与柔的角度来讲,老子有贵柔的思想,认为柔弱胜刚强,他说:“天下之至柔,驰骋于天下之至坚”“守柔为强”“天下莫柔于水,而攻坚者莫之能胜”。对于笔墨形态的方与圆,佛禅本为圆融之道,圆融圆通,它是一种超越了一切对立和矛盾的方式来审视宇宙世界的特别心态,一种禅悦心态。所以,中国人崇尚“圆”,讲究“圆”,因为“镜子虽大,所照必偏（遍）；珍珠虽小,内包六合”,将“外圆内方”视做为人的精神追求,“云水风度”为君子风度.对于笔墨形态的巧与拙,道禅两家的观点也是相当一致。老子说,大巧若拙,主张去人为重自然,屏弃机心,机巧,机锋,追求天然,偶然,淡然。同样,禅家主张顿悟,在一瞬间,超越机心,达到偶然的兴会,感受到佛就在心中,我即佛,佛即我,我佛一体的境界，而这样的顿悟绝非聪明伶俐心窍玲珑之辈所能开悟的。对于笔墨形态的繁与简,疏与密,浓与淡,道家讲清虚,释家讲万法皆空,都主张删繁就简,去蔽澄明。而笔墨形态的开与合,藏与露,奇与正,则是儒家中和文化的最佳体现，对中和文化的最好诠释。

中国山水画的南派山水体现着用笔的“圆”和用墨的“淡”的审美风格,画家多为文人士子,其学养、人品、胸襟都远胜于画工,其笔墨形态的哲学意味更见浓厚,是一种画家内心深处的精神向往,一种更深层次的更神秘的艺术表现,一种灵机独运的山水境界的表达载体,蕴涵了无穷的诗意。

清代新安派大家查士标说:“笔墨非人间蹊径,乃天劈大文章也”。以此看来,山水绘画的笔墨形态必定含有造化之妙,大道之机。比如,“米氏山水”的笔墨形态,“墨妙天下”“意超物表”。具体来讲,就是运用水墨写意点染之法,表现江南“云雾显晦,峰岚润泽”的景象,描绘云山树木,其水墨渲淡,多效法唐代王洽之泼墨,参以破墨、积墨、焦墨,并与水墨横点交搭互用，混沦一气，融厚有味；同时,又擅长以自然流畅如“写”的淡笔勾勒细云,呈现出两种极至的审美对比，物象的极至简化反而更加突出强化了抒情写意的美学效果,因此就形成了画面温雅静穆的情调,淡泊萧散的个性,平淡天真的境界。再比如,元代的黄公望,他的《富春山居图》有“绘画中的《兰亭序》”之美誉,就是从其绘画笔墨形态而言的。在这幅山水长卷中,黄公望的“画法柔软，松放秀嫩”,画面上以用笔为主导,书法性的笔线极其富有灵动性和节奏性,非常擅于运用长线条画山峦坡陀,渴笔笔尖斜拖,侧中寓正，中侧锋交相互用,一笔之中寓于干湿浓淡的变化,笔迹迤俪自然,朴散疏松之中又见遒劲,蜿蜒起伏的坡陀秋陵随笔生趣,天机活泼,从而达到了一种笔法的高度表现.完全可以说,正是这样的笔墨形态,成为营构《富春山居图》空灵、淡泊、萧散的山水境界的最主要的因素之一。

龚贤,清初“金陵八家”之首,他在当时画坛“四王”摹古拟古的主流之外，超迈世俗，别树一帜,将北宋的风骨与元人的雅致冶之一炉,把忠实于自然和理想的美好融而为一,将笔墨、造化、己心玄机而妙运,以远离时代,逸趣迭出的笔墨书写成一种“简”“贵”“静”“冷”的山水之境,境界之高逸如同“不食烟火人长啸千仞之冈,濯足于万里之流”。

龚贤的山水画一生经历了由简到繁,由白到黑的发展历程,前期重线,后期重墨,笔墨综合运用。“老”秀”“厚”“润”既是他一生所追求的审美目标,也是他的绘画所呈现出来的笔墨形态。他在用笔上孜孜以求笔圆气厚的境界,自谓“笔法要古”“中锋乃藏,藏峰乃古,与书法无异。笔法古乃疏、乃厚、乃圆活,自无刻、结、板之病”“笔法要健”。他在用墨上极其讲究“润”,自谓“墨气要厚”“墨气要活”“润墨鲜,湿墨死”。40岁以后,他开始尝试探索墨色多遍皴擦点染的繁复用墨之法,开创出绘画史上足以傲视时贤并引领后世的积墨法。所以,龚贤的绘画尤其是后期的绘画,用笔苍逸遒劲,圆柔内敛;墨色浓郁润泽,苍茫混沦。画面上墨色“鲜”的有光泽,有生命,有生机,有气韵,而墨气氤氲,飘渺、朦胧、灵动，如云如岚如烟,营造出了一个梦幻般的宁静世界。毫无疑问,龚贤的笔墨于当时的画坛而言,达到了一种大美的极致,所以,他非常自信地说“引人至胜地,岂独酒哉!”一腔自得之情溢于言表。

龚贤以后,对五代至北宋墨法理解的最深刻而且心悟兴会得之最多的画家,就是黄宾虹。黄宾虹的绘画,同龚贤的“白龚”“黑龚”殊可一比。他以60岁为基点,也有“白宾虹”黑宾虹”的过渡与分野。对于中国画的审美旨归,黄宾虹唯在笔在墨,从笔墨中看“内美”。他坚定不移的声称:“国画艺术的最高境界,就是要有笔墨”“士夫之画,华滋浑厚,秀润天成,是为正宗”“画中三昧舍笔墨无由参悟”“士夫画者,是为学人,不但文人,见闻广博,品诣高超,师古人精神,有自己面目,在笔墨取胜,绝非庸史可及”“古画气韵,全由笔墨而出”“笔墨之际,无非生机,有自然无勉强也”,笔墨正是黄宾虹“学人”式的观道悟道的津梁宝筏。众所周知，黄宾虹的山水之所以被称为“画之大者”，就是因为他对传统画学的重构和对笔墨法的总结和光大，积其一生之功，如蛹化蝶，三眠三起，才铸就了他晚年的辉煌灿烂。黄宾虹于笔法，强调书画同源，主张以书入画。他说，“用笔之法，书画既是同源，最高层当以金石文字为根据”“金石之家，上窥商周彝器，兼工籀篆，又能博览古今碑帖，得隶草真行之趣，通书法于画法之中，深厚沉郁，神与古会，以拙胜巧，以老取妍，绝非描头画脚之徒所能比拟”，他所总结的“五笔法”，一平，如锥画沙。二圆，如折钗股。三留，如屋漏痕。四重，如高山坠石。五变，参差离合，大小斜正，俯仰断续，齐而不齐。都是来自金石书法的升华。以之求证黄宾虹的绘画用笔，中锋铺满，积点成线，一波三折，笔致凝练而沉涩，遒媚而劲挺，转折藏露，顾盼映带，充满着道家阴阳圆柔的意趣。

于墨法，黄宾虹的浓、淡、破、泼、渍、焦、宿七墨法，明确论述了历代前贤画论中提及的墨法以及只有名目而语焉不详的墨法，七种墨法，浓墨居首，焦墨与宿墨是“黑”墨，占其二。渍墨、破墨和泼墨是“湿”墨，占其三。由此可见，黄宾虹的墨法对于当时自从明清以来干笔淡墨的画风是一种怎样的强烈冲击和颠覆。所以当时的黄宾虹是寂寞的，是知音难觅的。这种振聋发聩的勇气本身就充满着儒家积极入世的情怀。黄宾虹的“七墨”深于道心，他对于墨性的要求是，浓墨要黑而有光，光洁而不轻浮。淡墨要平淡天真，而又充满生意。破墨要以浓破淡，以求新鲜灵活。积墨要自淡增浓，以求墨气爽朗，墨中有墨，墨不碍墨。泼墨要随机应手，如同天成，但是还不能见墨污之态。焦墨要达到干裂秋风润含春雨。宿墨要入目清华，不见脏乱。而他本人就是以最擅长运用非常难于把握的宿墨而为行家称道，而晚年又多作古往今来令画家视为险途的焦墨山水，真正是我们这些后人高山仰止。黄宾虹的绘画,其笔墨已经达到了一种庄子所说的“吾忘我”的无待之境，笔墨与心已经融为一体，是一种笔墨的逍遥游。我们欣赏黄宾虹的山水，笔力圆厚,浑朴沉雄;墨华飞动,浓郁华滋。以笔为骨,诸墨荟萃,五笔七墨,元气混茫,冥心玄化,一片天机,完全是“心源”“古法”和山川自然之性相融无间的产物。其“浑厚华滋”的笔墨形态,完美地诠释了了他绘画中所蕴涵的民族文化精神和“江山本如画,内美静中参”的美学取向,营构出一个又一个出神入化的惊世骇俗的山水境界。

总之,从仰韶时期的彩陶水波纹开始,到秦砖汉瓦,到晋唐的顾恺之吴道子,到宋元,到明清,以至近现代,中国山水画从苍凉的远古一路走来,涓涓溪流容纳百川,而成恣肆汪洋,佳作琳琅,名家辈出,蔚为大观。虽然尺素之间,却是风光无限，一派吞吐宇宙之气象，一片生机盎然之天地,“与造化同根，阴阳同侯”。画学之深,至广至大，“圣经贤传，诸子百家，九流杂家，至繁至赜，无不相通”。画者之人,感悟造化之妙,传达山川之美,体认宇宙之道.其画学之境,一笔一墨,一山一水,无不内涵丰富,意味深长,精神到处,天机自张,大道充盈。