中国书法史：晚明书法美学思想，赵宧光《寒山帚谈》

接上篇，这一篇，我们来介绍赵宧光的《寒山帚谈》。

晚明书法美学四种

晚明，赵宧光是较为重要的书法家，关于赵宧光的生平介绍，可以见前面第200篇。

赵宧光画像

他的《寒山帚谈》亦是一部较为独立的论书著作，所述大体为他自己关于书法的见解，所谓补“古人之未发”。由于作者的古文字学功底和擅长于篆书，所以对于书法的观照，亦有其明显的特征。如强调“真书不师篆、古，行草不师章、分，如人食粟衣丝，而不知蚕茧禾苗所出也”。可见他提倡的是与同时代人并不一样的另一复古模式。

《寒山帚谈》书影

不过赵宧光虽然将复古之源越过二王，却也主张上下贯通，诸体融化：

篆、隶不得真、草，不成名家。常谓一法不通，儒者所耻；若一体不通，亦书家所耻也。篆无隶法，不得飞动；无草法，不得古雅；无斯法，不得严肃。一篆如此，展转可推。

赵宧光论书总围绕于篆书，盖实有其特别之偏好，如其自己所言：“余不能真草而能古篆”，，即他本人精于《说文》，主擅篆书，以《天发神谶碑》为基础，自创草篆。很显然上述主张既是他自己实践草篆的理论依据，也成为他复古立场的基点。这个基点便是篆为书之本源：

何为本？字必晋、唐，晋、唐必汉、魏，汉、魏必用周、秦篆隶，篆隶必籀、斯、邕、鹄，此数家又须仿之鼎彝铭识，而后不为野狐惑乱。

在赵宧光的这条复古路线中，他似乎没有因以篆为本源，而去否定二王，并且这条复古路线中，籀、斯、邕、鹄等古代名家依然是其核心所在。我们之所以指出“名家”，是想强调，明人在学习篆、隶时始终未脱去“名家”作品的笼罩，这当然与他自己师法《天发神谶碑》、提倡最终要上追三代之鼎彝铭识而又无法定名某家是自相矛盾的。

他一方面提出自己的学“古”标准，说“学篆”，“必籀《鼓》斯《碑》”，“唐、宋而下，一字不得入吾肺腑”；“学隶”，“必锺传汉碑”，“六代（六朝）而下不得窥也”；“学正书，必欧、虞、颜、褚”，“宋人而下，不得习也”；“学行书，必二王，宋人书不得习也”……另一方面他不得不降而为“今”，说：“隶书以钟元常为法，尽阅汉碑，博采唐隶，游戏章草以及国朝名家。国朝隶书，直接汉法，未可轻也。”

由此又可看到他所自创的这一复古新路线，不仅不能自圆其说，而实际上只是在以追踪二王的线路之前，再加上一段追踪篆、隶的过程罢了。

这当然可用得上“时代所压”四字，说明他的局限。正因为此，我们很容易发现，赵宧光的思想中交叉着两种并不调和的思潮之影响。

第一种即来源于前七子的复古思想，所谓文必秦汉、诗必盛唐，他只是改篆必先秦、隶必锺繇、行草必二王而已。于是他在《寒山帚谈》中专列《格调》一节，以书法重弹七子之“格调论”。赵宧光略加移动，称：

夫物有格调，文章以体制为格，音响为调；文字以体法为格，锋势为调。格不古则时俗，调不韵则犷野。故籀《鼓》、斯《碑》，鼎彝銘识，若锺之隶，索之章，张之草，王之行，虞、欧之真楷，皆上格也。若藏锋，运肘，波折，顾盼，画之平，竖之正，点之活，钩之和，撇拂之相生，挑剔之相顾，皆逸调也。

这种前后七子的格调论在晚明书论中出现，本不奇怪。一方面可看到前后七子的巨大影响仍然存在，另一方面赵宧光本人确实曾受到过拟古一派的影响。赵亦为当时著名的篆刻家。在万历初年出现于篆刻界的摹古热潮中，他曾醉心摹刻古玺、秦汉印甚夥，惟妙惟肖，置之古印之中而莫能辨。（学篆刻，摹古是不可缺的功课）所以可以说他是从拟古派中走过来的人。

赵宧光篆刻的临摹与创作

第二种思想，即是反七子的思想，即赵宧光生活的时代中出现的个性解放思潮。所以他论格调，并不像李梦阳那样反对“自立一门户”。他又称：

取法乎上，不蹈时俗谓之格；情游物外，不囿于法中谓之调。

既然“不囿于法中谓之调”，则必然主张变，这正是他与“格调派”所不同之处。在《寒山帚谈》中，他亦多次谈到学古和自我的关系，主张在融会贯通的基础上形成自我面貌。

在学古和自我之间，赵宧光着重的是学古，称：“书法变幻故自妙境，若无学而变，宁不变也”，“学力到处，自然心开；未到而开者，十九野狐”。他甚至认为只要人古入得深，自然而然有自家面貌出现，所谓“学时笔笔仿古，成功字字自作”。所以他虽承认变，却是以学古的广度和深度为前提的。诚如他所主张的那样“不专一家，不得其髓；不博众妙，孰取其腴”，“学书者，博采众美，始得成家，若专习一书，即使乱真，无过假迹，书奴而已。”

两种思想的来源，我们已经讲明，赵宧光矛盾之处在既主张复古，又看到蹈袭模拟之风的危害，于是他设法自解。下面一段文字则最能看到他的矛盾心理：

诗文忌老、忌旧，文字惟老、惟旧是遵。诗文忌蹈袭，文字亦忌蹈袭，旧与蹈袭故自有分矣，格调形似之异也。

换言之，他既承认格调之价值，又反对诗文之蹈袭，他既反对诗文之蹈袭，却又怕别人说他在书法上主张“惟老、惟旧是遵”，岂不与蹈袭无异？所以他只好将旧与蹈袭分开，将格与调分开。既然如此，那么为什么诗文忌老、忌旧而书法却必须“惟老、惟旧是遵”呢？他说不清了。

说到法古，他反复强调：

篆、隶必秦汉，秦汉而下不取；真、草必晋唐，晋唐而下不取。

说到“时书”，他与古代法书比较，称“时书与法书，分明别是一重世界。时帖之于古帖，分明别是一重世界”。但他又不否定当代书法之成就，论吴门四家他又说：“皆第一流书”。

我们细细品味赵宧光的古今优劣论，显然可看出他并未完全否定“时书”和“时家”。他既然说吴门四家“皆第一流书”，但又惋惜他们“不及头目髓脑”，也就是说吴门四家未能自成面目，实已反映出其崇古的内在评判标准是今不如古。

赵宧光在立论上徘徊于复古与个性解放二者之间的矛盾思想，在明未时期具有相当的代表性，晚明许多书家都存在着同样的矛盾心态，盖这些书家青年时代或曾接受过拟古、摹古思想的影响，而紧接着又受到个性解放思潮狂飚的冲击，因而两种思想必然会反映于他们的创作活动之中。

赵宧光本人的草篆，在当时亦有着强烈的个人面貌，并折射出时代光泽，而他的理论又似乎有着解释自己书风追求的特征，既然求新貌异面而不与时同，却又要说明自己从籀、斯而来，并非野狐禅。这种外部开放，而内部收缩的矛盾思想，在明末文坛则反映于竟陵派，在书坛则以赵宧光、王铎等书家为典型。

较之同时代的书论，赵宦光的《寒山帚谈》既有共性也有个性，此外也可以看到董其昌书法思想的影响。就许多具体的关于临摹、创作、鉴赏、品评的论述来说，均可看到他的独到见解，充满着睿智和洞察力，精辟之处多见辩证思维，这是应该给予充分肯定的。