不与时流噪一時 留得画魂千古名

李味青菊石图

李味青是我国二十世纪中后期杰出的写意花鸟画家，是不凭借任何画外功夫，纯以其绘画本体而赢得声望的大艺术家。笔者亲眼看到林散之家住南京百子亭时，壁上挂的画除了其恩师黃宾虹的山水，就是李味青的大幅花鸟。刘海粟在二十世纪可谓声名赫赫，而在他八十四岁看了李味青在南京清涼山公园画展后的评价竟是“我自愧弗如”。

八十年代初于清凉山举办的李味青画展

這当然含有很大的自谦成份，但短短的几天画展，刘海粟前來看了三次，用时髦的话來说，大师的肢体语言表明了李味青的画作給了他多么强烈的震撼！当年时任文化部副部长的郑振铎在江苏省美术馆看画展时，李味青的画放在离正厅很远的偏角，但是李味青的画作却如耀眼明珠映入他的眼簾而使之不能移步。一边是真艺术，一边是真赏家，这短暂的瞬间着实是艺术史上又一次高山流水遇知音式的佳话，而后便有了连版七次的《李味青花卉》的问世。

李味青再版七次的图册

要揭示李味青文人大写意花鸟画的艺术成就，就必須认识李味青的文人特质，这种特质就是正直、磊落、率真。有这种品格的人，决不“摧眉折腰事权贵”，决不溜须拍马；有这种品格的人，“不要人夸好顏色，只留清气满乾坤”；这种品格是民族文化的精華，闪耀着人本主义的光辉。李味青正是从骨子里继承了中国传統文人的优秀品格，在現实生活和绘画中拒绝一切媚、俗、恶、丑，才使他的大写意花鸟画始终呈現着高格调、高品位、大气派！

李味青与林散之

李味青的大写意花鸟画处处流露着生机，是人的本质力量的外化，是生命的诵歌。在他的笔下，鹰是人格化的鹰：有的不衫不履，“冷眼向洋看世界”；有的振翅欲飞，“乘风破浪会有时”。他的金鱼是人格化的金鱼：或浮荷下，喃喃戏语；或嬉藻间，悠游如意。他的青蛙也是人格化的青蛙：騰躍在池塘一角，洋溢着欢乐的精神。动物是如此，植物也是如此。

李味青，玉兰蛙

在他笔下，梅、兰、竹、菊、松树、荷花等，一切都是灵动的，如僧湛然所云：“一切无情皆有性，就是頑石也能语。”为了把物件画活，他孜孜不倦地向先贤和时贤学习，他說：“我的画，松石禽兽是石熾君教的，花卉草虫是黃学明教的，牡丹芍药是梁公約（时称‘梁芍药’）教的，菊花是谢公展教的，枇杷是马萬里教的，山水是蕭俊贤教的。”又说：“我画画学过很多人，这是一个过程，我有很多好老師，我最早是画吳昌硕、任伯年一路的，也学过陸廉夫、赵之谦，学过郑板桥、李复堂、李方膺等人。后來看了八大、石涛的画，心中有契合，就特別喜欢這一路的，包括徐青藤、陈白阳乃至苏東坡都有契合。”

李味青，芍药竹石

在現存的画作中，我们还看到过学习齐白石、潘天寿的作品，因此他戏称自己吃的是“百家饭”。可想而知，他付出了多么艰辛的劳动，但由此我们也隐隐地看到了他要超越前人的“狼子野心”。

李味青，鳜鱼

描摹几百页画谱就自诩大师的人，其实只是想欺世，而肯如此下苦功的人才真正志存高远。

萧娴家挂的李味青菊花图

果然李味青接着就说：“我和他们都不同，通过写生把他们都变了。”在这里，李味青点出了“写生”是“变”的关写，正是写生，使李味青不断的变了古法、成法，也产生了我法。必須指出的是李味青的写生，不只是了解翎毛、花卉、树木的组织结构关系，简单地描摹物象，写生的过程就有取舍，就有选择，同时他的写生又是同默记、意会、提炼结合在一起的。

李味青，写生百合花

他说“我学任伯年，仅八哥就画过几百张草稿，从各种不同的角度刻画它們的神情，有些姿态会生是抓不到的，完全靠意会。”他是为变古今法而写生的，这里却又悟到了写生的不足，这种辩证思维反映了李味青的睿智，也使我们听到了大师永不停止、不断前行的脚步声。

李味青，八哥

下面這段话更令人话味，他說：“南京竹竿里五号原來有个院子，种了很多花卉树木，枇杷有碗口粗，石榴差不多也有小碗口粗，我沒有事就搬张籐椅，坐在那里看，看得入了神，我就到我那个小屋子里面去画，一画很多张，体会它们的神态。画画不观察是不行的，还要会提炼，否则就画成标本了。”如此重视写生的李味青完全可以坐在那张籐椅上对景描摹，但他却坐在那儿看，直到看得入了神，再跑到小披子里画。这是因为看的过程就是物件与自己“神遇而迹化”的过程，这里有摄取、默记、取舍、情与景的交融。也別小看那跑到小披子的少少的几步，正是这少少的几步，使他作的画就不是对院中之物的直接写生，而是对脑中意象的艺术化的传神，而反复画很多张，正是李味青永不满足精神的体现。

李味青七十年代在小披子中写生

又与花鸟画的品类十分繁富，光梅、兰、竹、菊就有几千种，因此对于一个花鸟画家来说往往毕其生也只有一、两个名牌产品，如某某善画竹、某某善画鹰、某某善画虾……李味青当然也不是全能冠軍，但有人称他“李菊花”，有人称他“李枇杷”，有人称他“李鳜鱼”，由于他的大写意花鸟画非常生动传神，如果再称他“李梅花”、“李翠鸟”、“李芍药”、“李金鱼”……也并无不可。這里的原因是多方面的，而要问他下了多少苦功，那就去问问他家至今尚存的数麻袋写生稿和当初放在小披子里的那块被柔豪磨凹了的大青砖吧！

李味青，鱼游春水

李味青的大寫意花鳥畫是簡到極致的藝術瑰寶。我們說，美是多樣的統一，簡有簡的美，繁有繁的美。但大寫意是豪放者的遊戲，是主觀抒情強烈要求的產物，因此，簡是必然的要求。

李味青，翠鸟

如果苏東坡朱笔画竹石时繁描細抹，他的心就会停止歌吟；如果八大山人绘画時还有心思错金堆彩，他的画就不会是拋向社會的一把蒺藜；同样，如果齐白石的虾不省去小腿，他的神态就不会那样完美。

李味青，小鸡

李味青大写意花鸟画成熟的过程其实就是不断求简的过程。他說：“我的画是简到极致的，再简就难了。”为了简，他根据艺术典型化的原则，从画材上做起，象李方膺一样，选取最传神赏心的两、三枝入画，这是从根本上去蕪杂、防闭塞。在具体画某一物象时又惜墨如金，象他干过的成本会计师那样一文钱也不多花。例如他画松干，只画几个节疤、几个鱗圈；画橫亘于画面的巨石，石身几乎只用一根轮廓线，石的阴影部分也只用几根中、側锋并用的短线完成，不染也不擦，真是简到了极致。

李味青，金鱼

在一幅画中，物象与物象之间又大胆留白，他画斗鸡，两鸡离得远远的，但它们的眼神和姿态却告诉我们，一场恶斗不可免，这空白是活动的舞台。画小鸡争食，离群很远的那一只却是抬头遥望，从容开步，这留出的空白也同样含有深意：是隔岸观火？是不屑一顾？还是赶不及的无奈？再如画荷花，那长长的花杆斜插着破空而去，花杆两旁留下的大片空白，不管是水面还是天际都会引起欣赏者的遐思，进入诗境。值得特別指出的是在李味青的画作中经常出現两近一远的三个点，这三点有时用墨、有时点朱；画水族时点在水中，画小鸡時点在地上；它可以当浮萍，也可以代小草，又仿佛什么都不是。別看這简括的三点，你可以想像它，但决不能去掉它，它贯通者气脈、洋溢着诗情、隐含著禅意，既是客体的虚擬物、又是主體的代言者，具有丰富的意涵。