水手计划·走向现场：用行动接近真实

“为什么把这个展览命名为‘走向现场’？”策展人祝羽捷谈及策展初衷时这样说道，“无论是文学写作，还是当代艺术的创作，‘水手们’都格外重视个体的亲身体验。他们也许来自不同的学术背景，拥有不同的经历与兴趣，但有一点是共通的——他们都会将自己的身体投向一个远方。这些‘远方’并非遥不可及的他者之地，而是他们亲身介入、切身感知的现实场域。”

由此，“走向现场”试图将观众从从“他者的视角”转向“共感的视角”，邀请观者与艺术家一同踏入那个“现场”——一个充满未知、对话与可能的共同空间。展览不再是结果的陈列，而是一种关系的发生，是在今日社会复杂语境中，用行动重新抵达“真实”的尝试。

在《十三邀》的对谈现场，许知远问项飙：“我们要怎么在失速的时代里保有真实的感受？”

这是一个看似温和的问题，却直抵人心的隐痛。在那个被无数人引用的片段中，项飙没有立刻作答，而是谈起“断裂”——我们与土地的断裂、与时间的断裂、与他人的断裂；这些断裂让个体陷入持续的漂移状态，丧失对“现场”的感知能力。

他说，曾经日常可见的“附近”正在迅速消失，我们在全球化加速与信息流动中不断远离身体所及、情感可触的现实。

如果“断裂”是当代经验的基本感受之一，那么艺术或许正是尝试重新建立的过程。本次展览《走向现场| Dive into the Field》便是在这样的语境中展开：不是回避断裂，而是以身体力行的方式，重新踏入现实之中，寻找附近与现场的可能重建。

作为“水手计划”第四届展览的集中呈现，《走向现场》由策展人龙星如与祝羽捷联合策划，汇聚七组新水手及往届十位水手的创作成果。展览不仅是作品展示，更致力于还原作者在田野中的生成性过程。正如策展人祝羽捷所言：“当代艺术与写作实践早已突破封闭的语言系统与工作室中的自足表达，转而走向行动的展开、经验的记录，以及与他者的真实相遇。”

“走向现场”正是一次从书桌到田野、从文本到行动的跃迁。在这里，青年艺术家与写作者们以田野实践为基础，打破形式主义的窠臼，转向具身化的社会实践维度——他们关心的是行动本体的展开性、经验档案的建构性，以及在主体间视野下，异质文化之间的真实对话。

如果“走向现场”意味着一次从纸面抵达现实的跃迁，那么“水手计划”便是一场持续展开的长航。从2018年出发，由北京单向街公益基金会发起，“水手计划”资助青年创作者以旅行为方法，展开一场场身体力行的跨文化观察与表达。在“水手计划”的语境中，创作从未是一种静止的表达，而是一次次真实的出航。

从东南亚小镇的市集到萨拉热窝的街头，从中亚冰川走廊到美国内陆的旧工业地带，从伊比利亚山顶的天文台、太平洋的岩岸，再到中国西南的边陲村落……“水手”们带着问题出发，在每一个陌生码头上重新学习“观看”，并以文字与影像织就一条条嵌入现实的航线。

芮兰馨 ——《未竞的路》

在这张由航线组成的地图上，《走向现场》不是终点，而是某个码头的暂泊——艺术家们在此汇集，展开一场围绕战争记忆、地理与海洋文化、以及天文与昆虫观察的多重感知之旅。作品不仅停留于媒介形式的实验，更试图构建一种新的行动语言，让艺术与写作脱离封闭的表达系统，成为一种真正的介入。

正如策展人龙星如所说，水手精神中蕴藏着一种“将自己投掷于大海的古典勇气”——这不是浪漫化的逃逸，而是面对巨大不确定性时的技能、经验与协作。在她看来，田野并不是“说走就走”的旅行，而是一种经由训练后的专业进入；同样，艺术创作也不是自我表达的即兴挥洒，而是一场与现实深度交互的锤炼。

而策展人祝羽捷则将水手式的创作路径归纳为：“远行—感知—创作”，一次如水手般的真实出航。在漫长的文化遭遇中，艺术与写作携手承担起主体与世界之间的认知契约，叩问现实的边界、他者的尺度，以及创造力的可能性。

正是在这样的路径中，我们看见了七组来自第四届“水手计划”的创作者，他们的作品，如同七条临时抛锚的船，载着他们的经验与探索，在展览《走向现场》中集结。

刘帅——我想象弹坑变成苗圃的那一天，那时的土地，也许才真的回归了土地

坟丘在绿和黄的波浪里年复一年的沉沉浮浮是刘帅的童年记忆。这样的个体经验，让他将将弹坑与乡野坟丘进行类比——一个凹陷，一个隆起，都是关于死亡的印记。战争、土地、生命之间的联系在他的作品中展开，像是一场横跨地理与历史的低声独白。

刘帅—《弹坑坟丘》

作品《弹坑与坟丘》走进叙利亚与老挝，两片曾被战争曾经碾压过的土地。其以摄影、录像与土壤采样构成，在展厅中模拟出一片被战争轰炸后的田野。泥土气味中混合着远方的爆炸声与华北平原的风。

周怡君——移民并非一场单向的逃离，而是记忆与身份不断回响的过程。

出版人、艺术家周怡君以口述史展开一场横跨宁波、荷兰与镇海的移民考古。在影像作品《徘徊之境》中，一位拥有四分之一中国血统的青年——徐大伟，用他略显陌生的中文讲述曾祖父跨洋的故事。静默的画面中穿插老照片与航运档案的扫描，观众仿佛站在一条不断折返的航线上，听见海风里传来的数代人的踌躇与归途。

周怡君——《徘徊之境》

司马源——来自宇宙的低语是古老语言的未竟之地

艺术家司马源与天文学家张彬彬远赴西班牙BOOTES天文观测系统，探寻那来自数十亿光年之外的宇宙最强烈光芒——伽马射线暴及其余辉，以及环绕太阳系与百亿光年范围内的遥远天体。在这次跨越时空的科学与艺术对话中，采集到的浩瀚宇宙数据被转化为全新的感官密码。

司马源——《第二交响曲 —— 一百亿年的旅行》

联合旅行创作者 张彬彬 （天文学家）

司马源运用Python语言，将这些天文信号精细转译为音符体系，借助AI算法和“像素to噪音”等前沿技术，生成部分富有质感的音效。最终，宇宙之声与自然的风声、海浪、人声采样交织融合，编织出一场61轨声道的宇宙旅行实验交响，伴随着数字影像与雕塑作品，营造出一幅穿越亿万光年、跨越古今的声音与视觉盛宴。

冯浩祯 x 于再冉——我们试图编织的，不是一张图景，而是人类与海洋的联结

艺术家冯浩祯与于再冉走入濑户内海与福岛沿岸，他们背负设备，穿行于沙滩、森林与岛屿，采集实时海洋影像与水文数据。这些动态信息被转化为流动的画面与声音，透过层叠纱幕织就一幅充满生命力的海洋织体。原住民的图腾与纹样如丝线般浮现，静候观者触碰与聆听，诉说那些未曾言说的海洋故事。

作品融合数据可视化与智能纺织技术，利用转化为玻璃的海沙与柔性电路，构建出仿生态的海洋生物反馈系统。这不仅是对技术与自然的创新演绎，更是一次从海洋视角出发的深邃凝视，反观人类存在的脆弱与共生。

勾食——我画的不是历史，而是被遗忘的生活

漫画家勾食以《流浪艺人》聚焦一个虚构与现实交织的南方世界。作品截取自长篇漫画《南方蟑螂》尚未完成的第四章。作品设定在90年代南方县城，潮湿空气与街头喧嚣构成县城底色。流浪马戏团的奇幻剧场，映射着那个剧烈变迁、野蛮生长的时代。

勾食——《流浪艺人》

“漫画”被作为一种档案语言，细腻描摹社会剧烈转型中的阶层流动，追索那些被遮蔽、难以言说的生命叙事。在勾食构筑的叙事空间中，观者得以拾起散落于时代缝隙中的片段记忆，倾听未被命名的故事。

勾食——《流浪艺人》

龙奕瑭——我试图建模的是一种被忽视的叙事方式

策展人龙奕瑭回访清代旅行家郁永河曾书写的“裨海”，作品《裨海纪游·建模》将海洋史地知识与摄影、视频拼贴结合，构建一个流动的地方性知识系统。

龙奕瑭 ——《为裨海建模 Ⅰ ：隐形骨架》

作品像一个地理实验室，也像一本未完的游记。光线穿过玻璃瓶中的咸水，映出的是时间的褶皱。

朱湘——织物的线里藏着我们共同的命运

在《叶特克孜编织：奇美拉》中，朱湘以一种回返的路径，重访中亚纺织文化与女性仪式之间的密语结构。她从喀什噶尔出发，途经丝绸之路的尘土与传说，抵达离海最远的乌鲁木齐。

她将关于流动的线索编织进定格影像与织物装置中：墓穴、母题、纱帷、身体，它们不再只是叙事的符号，而成为承载历史回声的共感介质。象征着代女性在文化裂缝中缝合自我的尝试。在这一织体中，记忆不是被固定的，而是被穿针引线、反复打结与松开的情感实践。欣赏本身就是一次抵达彼岸的仪式。

在《走向现场》的展览空间中，每一件作品都是一条航线的回声。这些来自“水手计划”的创作者，以七种视角回应时代的断裂，用文学与艺术构筑人与世界的通感通道。他们在纷繁与裂隙中投下锚点，让到达不止于表达，而成为抵达现场、理解他者、重建联结的方式。

而你我，作为观者，步入展厅时，不只是走进一个被策展构筑的空间，更像是登上一艘暂时停泊的船。每位观众，都是暂时登船的水手，带着自身的经验与问题，与作品共振，与他者对话。这里，是断裂之地的一线灯火。现场不再遥远，“附近”得以重建，某种意义上的“归航”也正在悄然发生。

Q：青年创作者面对复杂议题时，是否更倾向采用碎片化、边缘化的表达方式？你如何理解这一趋势？所谓边缘和主流之间存在界限吗？界限在哪里？

A：不认为青年创作者在面对复杂议题时“必然”倾向于碎片化或边缘化的表达，但确实在我们展览中比较普遍，可能与我们所处的信息结构、知识生产方式，以及个体经验的破碎感有关系。

碎片化并不等于表面化，很多时候，它反而是一种对“整一叙述”的质疑；在处理宏大主题时，碎片式的切入可能让人更诚实地面对不确定、矛盾和不能轻易归纳的现实。碎片也意味着对个体更加关怀，关注具体的人的境遇，试图对那些被宏大叙事所遮蔽的细微情感、独特经历与真实困境进行打捞与呈现。在信息爆炸、节奏加速的时代，传统的整体性话语往往会忽略个体的差异化体验，而碎片化的视角恰如一把精细的镊子，将散落在生活褶皱里的个体故事。

至于“边缘”与“主流”的界限，我觉得它并不是一个稳定的、可测量的位置，而更像是一种流动的权力结构。有时是由机构话语决定的，有时是由市场决定的，也有时是创作者自我感知的结果。我们既可能被边缘化，也可能在不知不觉中重复主流叙事。

所以与其说我们是在选择边缘或主流，不如说我们在持续判断：在哪个位置上，作品的语言还能保有自由、复杂性和伦理的张力。这比选择哪种位置更根本。

Q：策展中如何处理“地方性知识”与“全球化视角”之间的张力？这种张力如何呈现的？

A：我觉得在我自己的工作里面所处理的所有的知识都是“地方性”知识，甚至是个人的知识。这并不意味着你必须要站在一个全球化视角的对立面。当然首先所谓的全球化是一个历史很短的事情，我们并不天然的、长期的拥有“全球化”，这是一个在人类历史上如此短暂的状态。尤其是现在，肉眼可见，我们也好像进入到了一个全球化分崩离析，不再可以回到当年的这样的一个局面中。所以我我首先不认为全球化是必然的。

此外，我觉得“地方”并不是“全球化”的反面，只是一种和你的所在，和你的经验最自然能发生关系的方法。地方也不一定是个物理的地点。这个“地方”可能可以是认知的、可能是知识场域、情感空间意义上的“地方”，它并不一定指的是一个城市、一个地区，一个地貌，它可能指的是一种跟你个人史，你的心灵史相关联的这样的一种所谓的地方，而且几乎所有的地方，都有与一个更宏大的所谓的全球叙事所对话的能力。因为每一个人。所在的这个地方，都是由全球历史所塑造的，这个是不可避免的。他们并不是一道一道孤立的线条被迫放在了一个全球的结构中，而是环环相扣的。

撰文：yossie xu

编辑：傅青

新媒体编辑：Ciaran

单向街基金会供图