蒋方亭：浮世清音——晚明人文艺术所见矛盾与交融

#我的宝藏兴趣#由香港中文大学文物馆、艺术系与上海博物馆合办的大型展览“浮世清音——晚明江南艺术与文化”将于2025年3月22日至7月20日在香港中文大学文物馆展出。该展览筹备多年，旨在透过360余件来自海内外多家机构和个人的珍贵收藏，从物质、思想、艺术三个层面，全面地展现“晚明”这个独特时代的艺文风貌。本文分两部分：“人文环境”基本对应展览的第二单元，将以活跃于明代万历前后的思想家、剧作家、商贾、出版家以及天启、崇祯年间的闺秀、名妓、士子等代表性人物为线索，展示晚明的人文思想和社会背景。“艺术选择”则大体对应展览的第三、四单元，为晚明艺术新风的综合呈现，以书画为主导、版画为辅助，旁涉篆刻、拓本、音乐以及文人书斋等内容。

明万历二十三年（1595）春，临川汤显祖（1550—1616）以遂昌知县令上计至京，与公安三袁（即袁宗道、袁宏道、袁中道）、松江董其昌（1555—1636）、麻城王图（1557—1627）诸友“聚首都门，无夜不共宴笑”。[1]二月初六，袁宏道（1568—1610）启程赴吴县县令任，汤显祖同其一道出关，并作七绝一首，寄怀王图、袁宗道（1560—1600）、董其昌诸友。[2]是年，汤显祖四十六岁、董其昌四十一岁、袁宗道三十六岁、袁宏道二十八岁、袁中道（1570—1626）二十六岁。其中，袁宗道、董其昌皆任官翰林。晚明文学、书画领域的核心人物，正徐徐步入他们的舞台。

近来学界已注意到，明代中后期，由海外贸易涌入中国的白银可能占当时世界白银总量的三分之一。[3]而以太湖流域为中心的江南地区，农业、手工业、商品经济更是高速发展。从“物”的层面来看，晚明江南可谓奢华极备，一派中兴气象。然而，当视线转到“人”时，却无法回避人文璀璨与朝代鼎革接踵而至的悖论。是否确如史家所言，唯有乱世、浮世，才可将人性所有侧面呈现？[4]文艺本身无法应答过于沉重的历史诘问，本文仅尝试透过对晚明不同阵营间人物交集的梳理，观察他们于特殊时代背景中所饰演的角色；并为厘清晚明独特艺文创见之来龙去脉，提供些微材料与思考。如果说，展览中的“物”主要对应江南都市中的“中产阶级”，那么以“人”为主导的人文艺术，则将关涉更为丰富的社会阶层，亦将涵盖跨度更广的时间维度。

由实物结合文献来看，晚明的人文艺术呈现出方方面面的“矛盾”与“交融”，它们有如历史的镜像，在花团锦簇的嘉靖、万历年间酝酿发展，一直延续至曲尽冰消的清代初年。

一、人文环境

（一）声音与身份

明中叶成化、弘治年间，陈献章（1428—1500）开心学先河；正德、嘉靖中，王守仁（1472—1529）及其门生发展出声势浩大的“阳明心学”思潮，“程朱理学”备受冲击。心学关注内在自我的“良知说”，推动艺文创作由“格致”向“性灵”迈出重要一步。万历十四年（1586），狂士李贽（1527—1602，图录2.17[5]）撰成《童心说》，以有无“童心”作为创作的评价标准，主张“绝假纯真，最初一念之本心”[6]。李贽与其时炙手可热的后七子领袖王世贞（1526—1590）几近同龄，在“文必秦汉、诗必盛唐”的时文背景下，李贽的呼声可谓震霆启寐，文学领域“复古”与“反复古”争鸣的局面亦于此形成。

万历年间，结社、谈禅风气炙盛。万历十六年（1588）冬，袁宗道、董其昌、唐文献（1549—1605）诸友会于京师龙华寺，同憨山禅师（1546—1623）夜谈。[7]万历二十二年（1594），三袁、陶望龄（1562—1609）、董其昌、萧云举（1554—1627）、王图诸友“复为禅悦之会”[8]。在前述万历二十三年（1595）的都门聚首后，袁宏道于翌年撰《叙小修诗》，提出创作应“独抒性灵，不拘格套”[9]，三袁以近乎玩世的态度赞赏“真人”“真诗”“真乐”。万历二十六年（1598）前后，三袁、黄辉（1553—1612）、陶望龄等人于京师发起“蒲桃社”，对前后七子的摹古积习大加批判，公安派结社与文学活动臻于极盛[10]。

同在万历二十六年（1598），春初一，李贽与董其昌见于都门外兰若中[11]；三月，汤显祖辞官归临川，并于是年秋撰成《牡丹亭还魂记》[12]，时人谓：“《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”[13]汤显祖始终未能割舍对世情的关怀，而是以一“情”字，贯穿其艺文创作与处世哲学，其“至情说”于心学中又延续了儒家“生生之仁”的传统精神。上述诸家在吸纳心学后虽有各自不同的演绎，但对性灵、真情的追求一以贯之。[14]

万历二十八年（1600）通常被视为公安派文学活动之转折点，该年十一月，袁宗道猝逝，宏道、中道离京；万历三十年（1602），李贽自刎狱中，黄辉罢官；万历三十四年（1606）前后，汤显祖在《寄董思白》信中叹道：“卓、达二老，乃至难中解去。开之、长卿、石浦、子声，转眼而尽。董先生阅此，能不伤心？”[15]札中提及已故六友，为李贽、紫柏真可（1543—1603）、冯梦祯（1546—1605）、屠隆（1542—1605）、袁宗道与王一鸣。[16]心学、公安派核心人物于风云变幻的时局中相继陨落，其影响却并未就此消散。万历四十五年（1617），竟陵钟惺（1574—1625，图录2.20）作《诗归序》，提出“真诗者，精神所为也。察其幽情单绪、孤行静寄于喧杂之中”，[17]与同邑谭元春（1586—1637）对“性灵说”作出修正。

与不同声音的涌现并行不悖的，是晚明社会结构的剧烈变化。正德以前，四民各有定业，百姓安于农亩；正德之后，赋税日重，舍本逐末者激增。松江何良俊（1506—1573）即称：“今去农而改业为工商者，三倍于前矣。”[18]与此同时，在“非儒术无以亢吾宗”等观念的影响下[19]，四民之末的“商”舍贾归儒、超而为“士”的案例比比皆是，映射出“士”兼及“文人”在传统社会中所占据的地位。徽州一府六县之商人于成化后崛起，作为与晋商齐名之南方商帮，徽州商帮儒风独茂，有“儒贾”之誉。徽商之后汪道昆（1525—1593）通过科举晋升至与王世贞并驾齐驱，而无望于举业的富商则常以捐赀等方式换取相应的职位。万历二十年（1592），程君房（1541—1610后）便捐赀得鸿胪寺小职；万历三十五年（1607），汪廷讷（约1569—1628以后）亦曾捐赀任盐课副提举。

江南都市始于正统至正德间的崇奢、僭越之风，于嘉靖、万历年间愈演愈盛。[20]而时人对于“物”的追捧，常伴随着文化与审美层面的“竞尚清雅”[21]。来自歙县的方于鲁（约1541—1608）、程君房皆出身商贾，万历年间，两家于制墨领域展开激烈的竞争，但由刻制工艺繁复、内容鸿丰的《方氏墨谱》与《程氏墨苑》（图录1.25、1.26）所需消耗的工本来看，对于方、程甚至稍迟于南京发展的徽籍出版家汪廷讷、胡正言（约1584—1674）而言，商业竞争恐怕还在其次，更重要的当是借精品化的出版物，展示自身与文人趋同的高雅审美，甚至以之为馈赠礼品、宣传媒介，建立与精英文人圈的交集[22]。在制作粗简、造价低廉的通俗刊本盛行的背景下，万历年间玩虎轩本《养正图解》、环翠堂本《人镜阳秋》、泊如斋本《闺范图说》等书，不仅刻绘俱精、成本高昂，更以儒家说教性质的主题内容将读者定位为精英文人，出版家的精神诉求及其对儒士身份的渴慕寄望于此。

有别于商贾向文人不遗余力地靠拢，面对来自身份与文化权威的挑战，文人对商人则是若即若离。王世贞有关新安贾人见苏州文人“如蝇聚一膻”的讥讽[23]，即是这种心态的体现；汤显祖为回绝汪廷讷之邀所书名句“欲识金银气，多从黄白游；一生痴绝处，无梦到徽州”[24]，传达的亦是汤氏对于徽州的复杂情感；而孤高如文震亨（1585—1645），更是屡屡鄙薄贾胡肆中“真赝并陈，新旧错出”等怪象[25]。大抵在王、汤、文这类“血统纯正”的文人心中，始终介怀商人沾染黄白之物的俗气，故而着意于对拥有学养的“赏鉴家”与徒有资财的“好事者”进行区隔。

（二）闺阁与市朝

中国传统社会秩序中，名门闺秀、庶民妇女、倡优贱婢的等级差异，在女性群体内部皆清晰可见；而从男性视角来看，女性更未曾摆脱她们“被物化”与“被观赏”的命运[26]。尤求（活跃于16世纪）绘于隆庆二年（1568）的《汉宫春晓图》卷（图1，图录2.1）为本展览中定年最早的书画之一，这件集合了文徵明（1470—1559）小楷书《赵飞燕外传》以及周天球（1514—1595）、俞允文（1512—1579）等名流题跋的长卷，乃由王世贞组织完成。王氏在跋中写道：“飞燕合德事不足论，第伶玄此文与国色并绝代，为千载风流断案。太史铁心石肠，而寄托乃尔，毋亦靖节《闲情赋》故事耶！”这段关于文徵明的戏谑，适可见出明代中后期上层文人对于宫闱艳史、美人故实的矛盾心态。

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图1ˉ《汉宫春晓图》卷（局部）ˉ 纸本白描手卷ˉ 尤求ˉ 隆庆二年（1568）ˉ 上海博物馆藏

几乎与王世贞品评风流同时，李贽已提出“谓人有男女则可，谓见有男女岂可乎”的质问[27]，向传统男尊女卑的社会秩序发起了挑战。某种程度上，李贽的呼声的确令时人对女性的态度有所改观。徐渭（1521—1593）的《四声猿》（图录2.14）即有对女性自我意识的凸显；汤显祖的《玉茗堂四梦》（图录2.13）更试图以女性之“至情”冲破礼教中“理”之桎梏。一些收录、点评古今名媛名妓诗文的集子，如《青楼韵语》（图录2.10）、《名媛诗归》、《彩笔情辞》等，亦在万历至崇祯年间涌现。随着女性的身份由“读者”转为“作者”，女性的才情也得到了认可。董其昌即对松江顾名世孙媳韩希孟（活跃于1634—1641）的顾绣作品赞誉有加，称其：“望之似书画，当行家迫察之，乃知为女红者。人巧极，天工错。奇矣，奇矣。”[28]

方维仪（1585—1668，图录2.23）系出桐城名门，父方大镇（1560—1629）于万历末迁大理寺少卿，天启间一度为东林党魁邹元标（1551—1624）、冯从吾（1556—1627）诸君延请至京中首善书院讲“性善”之学，倡经世致用之道。方维仪幼承家训，精研文史，早年丧夫，归守“清芬阁”六十余年。孀居期间，她教养胞弟方孔炤（1590—1655）之子方以智（1611—1671）如己出。方以智后为复社四公子之一，诗文品性受姑母影响甚深。在“女子无才便是德”的背景下，方维仪潜心诗画，尝与胞姐方孟式（1584—1639）、从妹方维则（1585后—1668后）、弟媳吴令仪（1593—1622）等人结“名媛诗社”。方维仪所著《清芬阁集》载入《明史·艺文志》，又辑录古今女性诗文编成《宫闺诗史》等书。她清姿博才，不让须眉，方以智即称其“有丈夫志，常自恨不为男子，得树事业于世”[29]。孟式、维仪、维则三姊妹皆贞烈，被清初朱彝尊（1629—1709）敬为“方氏三节”[30]。以方维仪为代表的晚明世家女性之才情、气节与命运，实可贵、可敬、可叹。

思想更趋自由的晚明名妓，在艺文创作、社交参与等方面非常活跃。弘治、正德年间，旧院与贡院仅隔一河的“仙都”南京已出现“江山妍淑，士女清华，才俊翕集，风流弘长”的图景[31]。万历前后，文人狎妓之风日盛，如王穉登（1535—1612）与马守真（1548—1604，图录2.2）般才子佳人相知相惜的例子俯拾即是。尽管《吴姬百媚》《金陵百媚》等出版物对女性的品评仍近于“美物”，但姿色之外，她们不逊于男子的技艺与才情亦得到了关注和肯定。得董其昌、李日华（1565—1635）称赏并一度归沈德符（1578—1642）为妾的奇女子薛素素（活跃于1564—1637），善挟弹走马，有翩翩男儿俊态，部分诗作收录在《青楼韵语》《列朝诗集小传》等书中。崇祯践祚后，“非闺房之闭处，无礼法之拘牵”的秦楼楚馆，成了诗酒文会甚至政治党社的重要活动场所，更有柳如是（1618—1664）、董小宛（1624—1651）、李香君（1624—1654）等天资明慧、色艺兼美之名妓，同钱谦益（1582—1664，图录2.25）、陈子龙（1608—1647）、冒襄（1611—1693，图录2.3～2.5）、侯方域（1618—1655）等东林、复社胜流结纳[32]。“词翰倾一时”的河东君柳如是大有“不服丈夫胜妇人”的侠女气概，她曾于崇祯十三年（1640）冬“幅巾弓鞋，着男子服”，扁舟造访钱谦益，“神情洒落，有林下风”[33]。康熙三年（1664），钱谦益去世未及两月，柳如是即殉夫以全其节。琴瑟和鸣的欢场之外，晚明名妓于国变前后所迸发的冰心傲骨、玉壶清节尤为世人引重。

顾宪成（1550—1612）被明神宗罢官后，于万历三十二年（1604）开始在无锡东林书院讲学，初衷原在讽议朝政、推动实学，因慕风相和者众，逐渐演变为以江南士大夫为主体的官僚政治集团，影响直入朝廷权力核心。[34]万历末至崇祯年间，东林诸君以直声闻朝野，江南佳丽亦多倾心相交。秦际唐《题余澹心〈板桥杂记后〉》即写道：“笙歌画舫月沉沉，邂逅才子订赏音。福慧几生修得到，家家夫婿是东林。”[35]复社始于崇祯二年（1629）的尹山大会，原是青年士子发起的文社。面对公安、竟陵等心学末流轻浮冷僻之弊，复社重追前后七子，主张宗经复古。他们砥砺品行，试图以儒家正统挽狂澜于将倒。朝代更迭之际，复社中气魄凛然者，或为政敌迫害致死，或在鼎革中抵抗殉国。然而，在党同伐异的权力斗争中，东林、复社亦难免沾染阴谋浊气。张溥（1602—1641）为解救周延儒（1593—1644）集资白银贿通内监之事，历来为史家诟病。[36]明王朝最后的十余年，面对山河飘零，士人阶层一面于灯火楼船中酣歌醉舞，一面在道德节操与个人仕途间摇摆挣扎，以矛盾的心态扮演着矛盾的角色。

二、艺术选择

在声音交杂与身份混融的晚明，面对阶层的边界与雅俗的分野，不同阵营的画家如何应对与选择？又如何将文学等领域的术语转为画论语言，用以表达艺术主张？本文试借“以天真幽淡为宗”，考察明末清初以松江画派为核心的山水主流之画论创见，兼及对诗意、遗民等子题的观察；而借“以本色奇趣为宗”，探讨同一时间轴上体现通俗、奇变时风的绘画探索。前者塑造的是脱尽尘浊的明山净水，后者通向的则是斑斓陆离的异域与凡间。

（一）以天真幽淡为宗[37]

袁宏道《叙竹林集》记录了一段其兄袁宗道与董其昌的对话：

往与伯修过董玄宰，伯修曰：“近代画苑诸名家，如文徵仲、唐伯虎、沈石田辈，颇有古人笔意否？”玄宰曰：“近代高手，无一笔不肖古人者。夫无不肖，即无肖也，谓之无画可也。”余闻之，悚然曰：“是见道语也。”故善画者，师物不师人；善学者，师心不师道；善为诗者，师森罗万象，不师先辈……王以明先生为余业举师，其为诗能以不法为法，不古为古，故余为叙其意若此。[38]

对话发生在万历二十七年（1599），袁宗道与董其昌间寥寥数语，已令耳闻的袁宏道会悟了“师心不师道”“以不法为法”的创作精神。不仅比袁宗道尚年长五岁的董其昌时有论及“心之本初”“任性率兴”等与心学相通之语汇，嘉兴李日华（图录2.19）更屡屡直言“性灵”，尝谓：“余少学诗，未具真眼……不知诗者，是人性灵浮动英妙之物。”[39]又：“绘事必以微茫惨淡为妙境，非性灵廓彻者，未易证入。所谓气韵必在生知，正在此虚淡中所含意多耳。”[40]

相较于心学，松江画家对“禅宗”的借鉴更为直观。李开先（1502—1568）、王世贞等人早已将佛教之南北分宗引入文学、戏曲领域。董其昌则以“一超直入如来地”之顿悟与“积劫方成菩萨”之渐悟比附绘画[41]，主张创作当是“宇宙在乎手者，眼前无非生机”，而不应“刻画细谨，为造物役”[42]。在何良俊、詹景凤（1528—1602）、莫是龙（1537—1587）等人的铺垫下，万历中后期，绘画领域的“南北宗论”由董其昌发展成熟：以唐李思训父子至南宋马远、夏圭为“北宗”，以画风渲淡的唐王维至元四家为“南宗”[43]。“南北宗论”乃是桥梁，目的实在提升“文人画”之价值。在“文人之画”条中，董其昌将“南宗”视为文人画之“正传”，而认为“北宗”画家“非吾曹当学”[44]。所谓“不读书人，不足与言画”，“南北宗”与“文人画”等概念的提出，本质都是对文人画家群体以至笔墨本身进行提纯。与职业画家的“精工具体”“甜斜俗软”相较，“平淡天真”“微茫惨淡”方能展现文人儒雅之笔的风流蕴藉。

松江莫是龙名下的《画说》点评倪瓒：“一变古法，以天真幽淡为宗，要亦所谓渐老渐熟者。”[45]几乎左右整个晚明画坛雅俗分野的元代画家倪瓒，乃于嘉靖前后由何良俊纳入“元四家”人选。[46]虽有王世贞、詹景凤诸家为宋画辩护，崇元之风仍于嘉靖、万历年间在松江画家的推动以及高濂（约1527—约1603）、屠隆等人的热议中愈演愈烈。董其昌之倡言“文人画”论，即与倪瓒“天真幽淡”画风的“被发现”以及明中后期旷日持久的“宗宋”与“宗元”、“吴门”与“松江”之争有关。万历十九年（1591），董其昌与诸友观《宋李唐文姬归汉图》册（台北故宫博物院藏）于馆师韩世能（1528—1598）公署，同年南归后，即“大搜吾乡四家泼墨之作”[47]。从董氏绘于万历二十年（1592）的《纪游图》册（安徽博物院藏）与万历二十四年（1596）的《燕吴八景图》册（图录3.18），可见他此期师法倪瓒并融会宋元诸家笔意的探索。

晚明到来的前夜，苏州一度为江南城市风尚所归。何良俊所言“吾松不但文物之盛可与苏州并称，虽富繁亦不减于苏”[48]，仍是在向苏州看齐。崇祯前后，情况发生了变化。董其昌尝为松江沈士充（活跃于1607—1640）长卷撰跋：“沈子居此卷，重峦叠嶂，长松巨壑，山居奇境，无所不具。吴门画手当拱手让吾松，不虚矣。”[49]董其昌以为胜过“吴门画手”的骄傲溢于笔端。沈士充此作很可能即崇祯元年（1628）的《长江万里图》卷（图录3.22），后有陈继儒（1558—1639）跋：“画以士气为主，自吾乡董思翁拈提正印，文度、子居同时同参，始从文、沈两先生直溯元四大家，以及荆关董巨，皆以李营丘为师，营丘以卢鸿乙为师，此士气派也。”陈继儒于此勾画出“士气派”阵营。北宋苏轼已有“士夫画”说，明洪武年间曹昭的《格古要论》亦有“士夫画”条，董其昌则把“士夫画”改为“士气”，并称：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”[50]项圣谟（1597—1658）、张琦（活跃于17世纪）绘于顺治九年（1652）的《尚友图》轴（图2，图录2.15），追忆的即是董其昌、陈继儒、李日华等艺林五老，一时士风，可以想见。

图2ˉ《尚友图》轴 ˉ 绢本设色立轴 ˉ 项圣谟、张琦 ˉ 顺治九年（1652）ˉ 上海博物馆藏

在传统的文艺排序中，以士人为创作主体的“诗”往往排在以职业画家为创作主体的“画”之前。北宋以来，士人参与绘画的频繁以及“士夫画”“文人画”等概念的出现，某种程度上消解了诗与画之间由作者身份引致的隔阂。苏轼尝言：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”[51]黄庭坚亦有：“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗。”[52]“无声诗”成为“画”之代称。明中叶，吴宽（1435—1504）道：“至今读右丞诗者则曰有声画，观画者则曰无声诗。以余论之，右丞胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊渟，洞鉴肌理，细现毫发，故落笔无尘俗之气，孰谓画诗非合辙也。”[53]吴宽不仅言及画可如诗般直抒胸次，更道出画近诗者如“冰壶澄澈”“无尘俗之气”的特质。诗书画合辙由来已久，明中后期更出现众多以诗词为题的诗意图。除本展览中宋懋晋（约1559—1622后）、项圣谟、钦揖（活跃于1658—1667）、高简（1635—1713，图录3.2～3.5）以及饶宗颐在《明季文人与绘画》中所列戴本孝（1621—1691）、傅山（1607—1684）、邵弥（17世纪早中期）、叶欣（活跃于1640—1673）、查士标（1615—1698）诸家名下作品外[54]，陆治（1496—1576）《唐人诗意图》册（苏州博物馆藏）、王时敏（1592—1680）《杜甫诗意图》册（故宫博物院藏）等皆属此类。故宫博物院藏文震亨《唐人诗意图》册，以澄心堂纸绘就，敷色妍儒，气息深静古雅，画中高士临流抚琴，观者可闻清音于笔墨之外。

在“画”仿效“诗”时，版画、顾绣等领域则普遍出现“如诗”“如画”的追求。万历中后期，顾正谊（16世纪中期至17世纪早期）将自作诗词与绘画刊刻为《百咏图谱》与《咏物新词图谱》；宛陵汪氏所刊《诗余画谱》从南宋人所编《草堂诗余》中选取佳作百篇，以董其昌、陈继儒等当朝名手书风撰写，再每词配合以词意画付刻；黄凤池（16世纪晚期至17世纪早期）所刊《唐诗画谱》选取唐诗近150首，亦以董、陈等名家书风题写，再附以诗意插图，时人誉之“诗诗锦绣，字字珠玑，画画神奇”[55]。同类出版物中，董、陈款画、跋颇为多见，松江画派于工艺门类的渗透可见一斑。刊行于天启、崇祯年间的《萝轩变古笺谱》（图3，图录1.27）与《十竹斋笺谱》（图录1.28），均有众多以“画诗”为主题的笺画。两谱刻绘极精，展卷而觉目艳心赏。饾版、拱花技术的纯熟运用令木刻版画对“画意”的追求成为可能；象征、隐喻等修辞手法的融会，则可满足观者对幽深“诗意”的追慕。

图3ˉ《萝轩变古笺谱》（局部）ˉ 彩色套印本 ˉ 吴发祥编 ˉ 天启六年（1626）ˉ 上海博物馆藏

绘画与版画的诗意化倾向，传达的正是时人对于明山净水的追求以及“卧游”其间的向往。吴汝绾《诗余画谱序》中的“彼案头展玩，流连光景，益浸浸乎情不自已”[56]，便是此意。在传统文人的精神世界中，始终有一个作为心灵归所的桃源意象，高简名下《写陶潜诗意》册（图录3.5）中的《桃花源外》和《桃花源内》两开，正是文人心中诗意与画意之所托。而对于无法在现实中寻觅桃源的都市文人来说，书斋恰可满足他们躲避世俗的“大隐”理想。晚明时期，在园林绘画、版画以及高濂《燕闲清赏笺》与《起居安乐笺》、计成（1582—？）《园冶》、文震亨《长物志》等出版物的描绘中，书斋往往“气藏而致敛”，隐修于“密处之地”[57]。外部与环境相融，内部则营造明净清幽的氛围：简约的黄花梨家具是书斋的主体陈设（图录4.1～4.5），画案上图书匣可收纳冻石所刻仿汉印章（图录3.31～3.35），架格上摆放图书或法帖拓本（图录3.36、3.37），壁间悬挂一张古琴（图录3.38、3.39），花窗旁的高几上可放置炉瓶盒三事或瓶花、盆玩。斋中若能再悬一幅倪瓒山水，更是“雅”之至高象征。

借由画论体系的构建，松江画家塑造了一片只有高雅文人方可抵达的明山净水。他们对于“天真幽淡”之元人画风的选择，影响了明末清初山水主流的风格走向。画中九友、四僧、四王、吴、恽，莫不从松江画派及其画论体系中各取所需。新安弘仁（1610—1663或1664，图录3.26）、查士标诸家尤以透过董其昌上追倪瓒笔意为特色，他们受黄山一带风光滋养，发展出一种萧疏清旷的地域画风。亡明故都南京，更有众多师承交错的遗民画家前往凭吊：周亮工（1612—1672）虽称张风（1608后—1662）学画“无所师授”，但张氏叔侄皆耽于画理，于“性灵”等说独有领悟；一度加入复社的龚贤（1618—1689，图录3.24）将画家分为“画士”“画师”“画工”三等，力主“士气”说，终其一生致力于诗文陶铸；叶欣（图4，图录3.25）笔下冷逸荒寒的梅花流泉，本身就有如竟陵诗，引观者动秦月汉关之思[58]。明末清初逃禅遁世之人亦为数众多，部分画僧画风清寂枯淡，常于画中自题禅语，将命运与禅机寓于画中。普荷（1593—1673或1683）曾于天启年间受董其昌指授，其诗文书画均蕴含禅理；与弘仁互动颇多的方以智披缁后作画纯用秃笔，并常题写深涩偈语，其名下的《截断红尘图》轴（图录2.24）即是禅画之典型。

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图4ˉ《梅花流泉图》卷（局部）ˉ 纸本设色手卷ˉ 叶欣ˉ 顺治五年（1648）ˉ 上海博物馆藏

（二）以本色奇趣为宗

嘉靖初年，王守仁门生、泰州学派王艮（1483—1541）提出的“百姓日用即道”，推动了知识阶层对普通民众的关注，通俗文化得以长足发展。稍迟，李开先、唐顺之（1507—1560）以“本色”谈论诗文、戏曲，曾被认为难登大雅之堂的南曲，逐渐被纳入正统。“真诗乃在民间”原由前七子之李梦阳（1473—1530）提出，袁宏道、冯梦龙（1574—1646）等人皆对这一命题予以肯定。明中后期刊行的白话小说、戏曲，多由文人对宋、元以至当朝的民间话本、歌谣整理加工而成。[59]在此背景下，一种崇尚“本色”的美学于创作领域升温。

徐渭与心学成员交谊颇深，嘉靖三十一年（1552），他就曾与季本（1485—1563）、王畿（1498—1583）、唐顺之诸人于会稽舟中论诗。[60]作为心学的热忱追慕者，徐渭亦倡言“本色”论，他在《西厢序》中叹道：“世事莫不有本色，有相色。本色犹俗言正身也；相色，替身也。替身者，即书评中‘婢作夫人，终觉羞涩’之谓也……故余于此本中贱相色，贵本色。”[61]在《题昆仑奴杂剧后》中又道：“语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗、越家常、越警醒，此才是好水碓，不杂一毫糠衣，真本色。”[62]徐渭所论“本色”，是指“俗”中求“真”，还原不加涂饰的本来面目。他注重“真情”的直发，在《答许北口》中即言：“试取所选者读之，果能如冷水浇背，陡然一惊，便是兴、观、群、怨之品。”[63]徐渭自称其画属五代徐熙野逸一派，“不求形似求生韵”“信手拈来自有神”。其泼墨大写意花鸟往往“舍形而悦影”（图5，图录3.6），颠张醉素的狂草更是恣肆淋漓，以“忽兴”“狂扫”之笔直抒胸中块垒。徐渭的诗文书画，所写实是其身之“本色”[64]。

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图5 ˉ《杂画》卷（局部）ˉ 纸本墨笔手卷 ˉ 徐渭 ˉ 万历八年（1580）ˉ 上海博物馆藏

同在撰写《叙竹林集》的万历二十七年（1599），袁宏道偶读《徐文长集》，大奇，遂作《徐文长传》，称徐渭“数奇不已，遂为狂疾；狂疾不已，遂为囹圄”，又“无之而不奇者也，无之而不奇，斯无之而不奇也”，以“奇”字概述徐渭一生。[65]可惜徐渭已在数年前抱愤而终，袁宏道痛惜之余，开始大力搜罗徐渭诗文墨迹。沈德符《万历野获编》亦有相关纪事：“其（袁宏道）攻王（王世贞）、李（李攀龙）颇甚口，而詈于鳞（李攀龙）尤苦……渠所最推尊为吾浙徐文长，似誉之太过，抽架上徐集指一律诗云：‘三五沉鱼陪冶侠，清明石马卧侯王。’谓予曰：‘如此奇快语，弇州（王世贞）一生所无！’”[66]

苏轼尝谓：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”[67]后世文人对“奇趣”时有发挥。汤显祖即称：“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵；心灵则能飞动；能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意；如意则可以无所不如。”[68]袁宏道亦称：“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法字法调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。”[69]对于苏轼、汤显祖以至三袁等文人来说，诗文中的“奇”原是指不拘格套、直抒性灵的真精神；“奇士”则更近于心灵飞动、无所不如的天才，故袁宏道继续说：“若只同寻常人一般见识，一般度日，众人所趋者，我亦趋之，如蝇之逐膻，即此便是小人行径矣。”实是在区分“奇士”与“常人”。然则，普通民众似乎更乐于从“奇”中择取直观的含义。正德之后，附庸风雅的士绅阶层掀起“厌常喜新，慕奇好异”的时代风潮，为迎合市场需求，众多画家和匠人致力于创作新奇怪诞的作品。

与文人画家相较，职业画家往往缺乏深厚的学养、经济基础和社会地位，支撑他们表达艺术主张、追求纯粹抒写性灵的非功利型艺术。李流芳（1575—1629，图录3.20）就曾以吴彬（活跃于1573—1620）为例，劝朋友不要入宫为画师：“京师画工如布粟，闽中吴彬推老宿。前年供御不称旨，褫衣受挞真隶畜。此事下贱不可为，君但自娱勿干禄。”[70]而获得一定自由的职业画家，通常会以提升修养、经营社交等方式，向文人看齐。被称为“浙派殿军”的武林画师蓝瑛（1585—约1666），早年一度至松江随孙克弘（1532—1611）学画，并结识董其昌、陈继儒、赵左（约1562—1620后，图录3.19）等名手。崇祯元年（1628）冬，陈继儒乘轿访黄宗羲（1610—1695），门生蓝瑛“徒步随其后”，天寒涕出，“即以袍袖拭之”，满是恭敬之态。[71]职业画家向文人靠拢，不仅因为以“正脉”自居的文人往往拥有令人称羡的学识，可以点授文辞笔法、指导古物鉴赏，更因为他们掌握着书写历史、品评文艺的话语权。晚明职业画家对于“奇”的异化追求，一部分即可归因于他们紧随主流的努力以及对上层文论的“误读”。而富于异域情调的奇变画风，又通常在松江、吴门等画坛核心城市之外的地区更容易被接受，比如南京、杭州与徽州。

吴彬本为福建莆田民间画师，常年寓居南京枝隐庵，于此“诵经礼佛，吟诗作画”，并结识顾起元（1565—1628）、焦竑（1540—1620）、董其昌、陈继儒等官员和文坛名宿。顾起元即记吴彬于万历二十四年（1596）作五百应真诸像，并“奉藏之摄山之栖霞”[72]。万历三十一年（1603），董其昌与吴彬同游摄山，为其作《栖霞寺五百阿罗汉画记》[73]。在顾、董等文人的揄扬下，吴彬声誉日隆，当在万历后期，“以能画荐授中书舍人”[74]，被召为宫廷画师。居京期间，吴彬与米万钟（1570—1628）相交甚厚，常年坐馆米氏勺园。万历三十六年（1608）的《山阴道上图》卷（图6，图录3.9）、万历三十八年（1610）的《十面灵璧图》卷等皆为米氏所作。万历四十二年（1614）前后，吴彬还可能经由中间人为汤显祖绘制《莲社求友图》卷（又名《林泉放鹤图》卷，浙江省博物馆藏），画中密林深处屋内的文士，很可能以汤氏为原型。卷后附汤氏所书长跋《续栖贤莲社求友文》，表达其向佛之心。虽无直接证据说明汤、吴两人有过会面交谊，但这件书画合璧之手卷，实可见出两名不同身份之“奇士”的惺惺相惜。[75]

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图6 ˉ《山阴道上图》卷（局部）ˉ 纸本设色手卷 ˉ 吴彬 ˉ 万历三十六年（1608）ˉ 上海博物馆藏

吴彬之前，詹景凤（图录3.7）、丁云鹏（1547—1628，图录3.8）等人的画作已显示出对“奇”的探索。吴彬笔下引人入胜的奇山幻境，除与福建当地的院画传统及其本人于西蜀等地的游历体验有关，南京的尚奇风气以及西洋绘画的流布亦可能为其诱因。顾起元即是南京新奇美学的推动者，他对明中叶以来左右画坛的吴门和松江两派皆不以为然，山水主流的“尊古卑今”之风尤令其不满。顾氏主张“超然独出，不必袭其迹”，对吴彬赞誉有加。[76]而吴彬为顾、董等人推赏的时间，恰与西方传教士来华的时间相合。利玛窦（1552—1610）曾在万历二十三年（1595）后数度至南京，顾起元、李之藻（1565—1630）、徐光启（1562—1633）等人皆曾向其问道；李贽、董其昌、陈继儒、李日华亦在不同场合与之有交集；方以智的《通雅》屡屡言及利玛窦，《物理小识》对西学的引用亦颇多。[77]随着传教士的到来，西洋绘画开始在江南城市流布。万历三十三年（1605）前后，徽州程君房所刊《程氏墨苑》即陆续添入四幅西洋版画。可以想见，利玛窦数度光顾的南京更可能受到西洋画风的吹拂，而吴彬笔下光影迷离的奇幻山水，恰可满足当地人标新炫奇的心理。吴彬的奇变画风在南京并非孤例，明清之交，金陵画派魏之璜等人亦热衷于描绘奇境。[78]

杭州在南宋后成为院体画重镇，晚明时期，一度向松江画家学艺的画师蓝瑛（图录3.11），作品中融入了不少文人画的秀润气息，近人谓其“于作家气中尚有一二分士气”。陈洪绶（1598—1652）亦主要活动于杭州及周边地区，幼时作画得蓝瑛称赏，并曾受文人画家张尔葆（1575—1645）提点。作为一名学养较深的职业画家，陈洪绶与簪缨世家张岱（1597—1689）、祁彪佳（1602—1645）兄弟诸人皆为莫逆，部分诗作由后人整理入《宝纶堂集》。鼎革前后，陈洪绶尝居徐渭故居青藤书屋。[79]于绘画，陈洪绶师法范围十分广泛，杭州本地院体传统与民间艺术皆为其所取。对于古代绘画大师，陈洪绶不仅未受“南北宗论”所囿，兼学两家之长，还时见对松江画派之微词。明亡前，陈洪绶曾获陈继儒指授；顺治八年（1651），他却对陈继儒的言论提出疑问：

眉公先生曰：“宋人不能单刀直入，不如元画之疏。”非定论也……古人祖述立法，无不严谨，即如倪老数笔，笔笔都有部署纪律；大小李将军、营丘、伯驹诸公，虽千门万户，千山万水，都有韵致。人自不死心观之、学之耳，孰谓宋不如元哉？[80]

陈洪绶不仅挑战被画坛主流奉为金科玉律的“南北宗论”，更对松江画家垄断艺术品评标准的现象表达不满，指责他们“恃数句举业饾饤，或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也”[81]。陈洪绶绘于顺治四年（1647）前后的《雅集图》卷（图7，图录2.16），追忆的正是万历京城名流结社谈禅时风，三袁、黄辉、陶望龄、董其昌皆为核心成员。然而，入清未久的陈洪绶没有把董其昌绘入《雅集图》卷中，或因董氏未曾参与公安派及其“蒲桃社”活动，亦可能是画家有意为之。

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图7 ˉ《雅集图》卷（局部）ˉ 纸本墨笔手卷 ˉ 陈洪绶 ˉ 约顺治四年（1647）ˉ 上海博物馆藏

在尚奇时风影响下，陈洪绶选择“以古为奇”，通过对“高古”文物的借用，于创作中营造“新奇”的视觉效果。周亮工即称其画“高古奇骇，俱非耳目近玩”[82]。而陈洪绶迷恋古物之癖，与晚明大炽的出版文化以及古物鉴藏之风不无关联。[83]万历中后期刊行的《方氏墨谱》（图录1.25）、《泊如斋重修宣和博古图录》（图录1.64）、《泊如斋重修考古图》、《程氏墨苑》（图录1.26）皆由丁云鹏、吴廷羽（16世纪晚期至17世纪早期）等人绘图。这些出版物的流行，足可见出时人对鼎彝、书画等古物的热情。

出版界中最能展现晚明风貌的，当数徽州版画，职业画家与刻工名手的配合以及精工优雅的绘刻风格为其典型特征。徽州刻工以黄氏一族为代表，《黄氏宗谱》录有明清刻工三四百人，万历至康熙年间，黄氏刻工可谓独步当时[84]，他们同南京、杭州、苏州等地工匠互动颇多。其中，南京与徽州关系最为密切，不少徽州人将书坊设于南京。万历三十七年（1609）前后，汪廷讷所刊《环翠堂园景图》由吴门钱贡（16世纪晚期至17世纪早期）绘图，歙县黄应祖（1563—？）刻版，这件版画长卷不仅是晚明造园时风的呈现，更是徽商汪廷讷塑造其文士身份之载体。[85]陈洪绶为崇祯十二年（1639）前后刊行的《张深之先生正北西厢秘本》绘插图六幅，从中可体会陈洪绶对女性情感与心理活动之细致把握。萧云从（1596—1673，图录3.13）曾为刊行于顺治五年（1648）的《太平山水图画》绘稿，这套地方志实景山水版画图册，体例颇似明代盛行的写景纪行山水画（图录3.16、3.20、3.23），其首开为俯瞰视角的《太平山水全图》，与张宏（1577—1652后）《止园图》册（图录3.21）中首开之构景相类。

结语

“雪巘古梅，何逊烟堤高柳；夜月空明，何逊朝花绰约；雨色空濛，何逊晴光滟潋。深情领略，是在解人。”[86]张岱《明圣二湖》中的片语，已道出传统文人“达于幽独而远出凡庸”的处世哲学。张风绘于顺治五年（1648）十二月的《古木高士图》卷（图录3.1）中，狂草般的树石与气定神闲的高士，最可见出古人于无序中见有序、于喧嚣中取幽绝的智慧。晚明如李贽、汤显祖、方维仪、柳如是般卓然独立、意气舒张的人物，以及嘈杂背景下出尘标格、直抒性灵的艺文创作，正是浮华乱世中萦谷传响的清音。

国变后，张岱拒不仕清，而是以一篇篇轻灵深永的小品文，为后人留下五色纷披的晚明风情图卷。其《二十四桥风月》《祁止祥癖》等篇，将风尘女子、浪荡士人的命运与真情形诸笔端，阅之“如游旧径，如见故人”。张岱所眷恋的不光是前朝靡丽的城市生活，更包括晚明群星灿烂、自由活泼的人文氛围。[87]一方面，执掌话语权柄的上层文人着意于建言立说、划分宗派、界定雅俗，不同地域、阶层间随处可见矛盾与隔阂；另一方面，宗教、文学、艺术交互发展，工匠“至有与缙绅坐”的记载屡见不鲜，不同阵营人群、不同文艺类目间相惜相融的盛况前所未见。李贽离经叛道的呼喊、柳如是风流放诞的行止，其终极价值往往与儒家主流合轨；而同受“心学”“禅宗”影响，却取径不同的艺术风格间，决然的分野更是鲜见，最常发生的，是采纳百家，而后自出手眼。在求真情、重性灵的文艺氛围下，俗趣与高逸、奇崛与清幽，共同构成了独属晚明的人文精神。

周亮工的《读画录》成书于康熙十二年（1673）前后，辑录明末清初画家77人。在亲睹清兵血洗江南的惨况后，周亮工终同钱谦益等人一道迎降清廷。赵澄（1581—1661后）作于顺治二年（1645）的《为周亮工绘梧桐人物图》轴（图8，图录3.10），即当以周亮工为原型绘就。昔日繁华，荡为烟尘。入清后，周亮工对不同身份之故旧、人才、遗佚多有发掘与扶助。[88]或许在他看来，无论烟云供养的文人艺术，还是通俗新奇的民间艺术，对于历史本身的书写而言，都是殊途同归的。

图8 ˉ《为周亮工绘梧桐人物图》轴 ˉ 纸本设色立轴 ˉ 赵澄 ˉ 顺治二年（1645）ˉ 香港中文大学文物馆藏

贫道张瑶星，挂冠归山，便住这白云庵里。修仙有分，涉世无缘。且喜书客蔡益所随俺出家，又载来五车经史。那山人蓝田叔也来皈依，替我画了四壁蓬瀛。这荒山之上，既可读书，又可卧游，从此飞升尸解，亦不算懵懂神仙矣 。[89]

孔尚任（1648—1718）的《桃花扇》亦完成于康熙年间，以晚明复社才子侯方域与秦淮名妓李香君的悲欢离合为蓝本。尾声处这段唱词落在“乙酉年（1645）七月十五日”，其中，张瑶星为张风兄张怡（1608—1695），蓝田叔即画师蓝瑛，蔡益所（17世纪早中期）为南京三山街之书商。剧终时，孔尚任安排他们同侯、李等众人皆入道修真、隐遁山林——浮华退去后，文人的理想最终回到读书与卧游。山水有清音，蓬瀛画境，适为归所。

本文原刊于《美术大观》2025年第1期第78~83页。