黄惇：书风上的彻底转变，需冲破初唐大王的束缚，寻求个性解放

黄惇，号风斋。1947年3月生于太仓，祖籍扬州。南京艺术学院教授，博士生导师、中国美术学院教授、博士生导师。国务院特殊津贴专家。2007年获“江苏省高等学校教学名师奖”。曾任：国务院学位委员会艺术学科评议组成员、南京艺术学院艺术学研究所所长，中国书法家协会理事、中国书协学术委员会副主任 。又为西泠印社理事、沧浪书社社员。

唐代神采论的广泛开拓与写意书风的兴起

文/黄惇

一、初唐的神采论

初唐，由于李世民推崇王羲之，六朝那种“以形传神”的古典主义书法美，依旧为人们所喜爱着。李世民的书法宠臣虞世南（558—638）在书论上与王僧虔的神采论一脉相承，他说：

书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。字形者，如目之视也。……假笔转心，非豪端之妙，必在澄心运思至微至妙之间，神应思彻。

这段文字是神采论的进一步发挥。然其发挥点，主要在作者主观精神方面的神采，这里所说的“神遇”“心悟”“澄心运思”“神应思彻”等一连串的主观思维活动，都是为了说明“假笔转心”，将作者主观的精神表现在书法的创作中，从而反映出超越形质的神采来。李世民十分赞赏虞世南的见解，他说：“今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。”

又说：“字以神为精魄，神若不和，则字无态度也。”在这两位君臣的唱和中，我们不仅看到王僧虔神采论在初唐的重大影响，同时也发现“神彩为上，形质次之”的观点，有发展为更加强调精神作用的倾向，并萌发书法上的求神似、不求形似的“写意”思想。然而由于李世民本人的偏好，不能不局限了这种可贵思想的发挥。在初唐王氏书风占有绝对的优势，欧、虞、褚、薛四大家将六朝以来的楷书发挥到了顶点。欧阳询的结字标准，可视为古典形式美的完整体现。于是既秉承着大王风貌，又体现了初唐大帝国精神的行、楷，便自然形成了初唐书法的主流。由于对大王派书法的研究高度理论化，以及关于对大王书法日趋完美的总结和规范，形、法之束缚也随之出现。

著名书论家孙过庭（648—703）作为大王书派的忠实卫道士，以“以形写神”为纲，在《书谱》中总结了那种古典主义书法的形质美。如果说隋释智果的《心成颂》和传为欧阳询的《三十六法》曾对正书的微观世界进行了充分的形质分析，那么他的书论则是从宏观方面研究书法形质的。并且与前人不同，充满了浓厚的感情色彩。孙过庭《书谱》云：

篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便，然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。

按：南朝钟嵘《诗品》有句云：“宏斯三义（指：兴、比、赋），酌而用之干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”《书谱》不仅字法大王草书，文法晋宋赋体，连句式也绝类《诗品》，可窥其艺术观之一斑。

孙过庭之前的书论谈形，不外点画、字形、态度、形势，主要是以真、行为研究对象的，而他跳出了这个圈子，不是局部的，而是从整体的角度来研究真、行以外的篆、隶、草、章的特征，并且指出他们都可“达其情性，形其哀乐”。

关于书法作品的移情作用，孙过庭犹有独见，他看大王真书，“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇……”更值得注意的是孙过庭认识到不同的字体在传递性情的程度上亦是有区别的。孙过庭曾将草书与真书做了一个有趣的对比：

真以点画为形质，使转为情性，草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。

草书是以使转为主要特征的，使转乖误竟不能成字，而真书却点画略亏“犹可记文”。这岂不是说草书表现性情的特征更为强烈吗？这里不是暗示着草书是更高的艺术阶段吗？这种对草书的移情认识近乎微弱，启示却十分深刻，在孙过庭之前未曾有之。他通过外在的形而能观察到内部如此丰富的精神活动的眼力，不能不说是“神彩为上，形质次之”的。《书谱》可视作初唐人对大王那种志气和平、不激不厉的古典主义书风的最高总结。然而这古典的神形结合的美，与同时蓬勃发展的唐代经济、文学、诗歌却又显得那样不合拍，换言之，唐人的精神面貌已经不是六朝“畅叙幽情”的晋人风度了。帝王的爱好，使那种本来是反正统的、风度翩翩的晋人韵味，变成了宫廷色彩浓重的“官腔”。书法造形不适应这种内部精神的表露日趋明显，于是尖锐地在盛唐的书论中反映出来。

二、张怀瓘的“唯观神彩”说和新的评品标准

开元时代，书论史上占有显赫地位的张怀瓘出现了，他的书论预示着一个从古典书风转向写意书风的时代的来临。如果说从王僧虔到孙过庭是“以形写神”“形神兼备”的时代，那么怀瓘的书论则展示出一个“遗貌取神”“唯观神彩”的时代。

孙过庭《书谱》云：“务存骨气，骨既存矣，而遒润加之。”那还停留在王僧虔“骨丰肉润”的品评标准上。张怀瓘则变了，他一反陈言说：“风神骨气者居上，妍美功用者居下。”以新的品评标准明确地标新立异，将“遒丽”“妍媚”一路或者非用于艺术的功用一路均贬为下乘。他甚至提出：“深识书者，唯观神彩，不见字形。”

孙过庭笔下，赞大王而抑小王，说明他是大王的忠实信仰者。张怀瓘则反其道而行之，字里行间扬大令而抑右军。右军这个“书圣”的同义语，在他看来也并非无瑕之璧。

张怀瓘正是一个反潮流者，在盛唐书风演变的潮流之上，他还是个弄潮儿。

他也赞美右军，真书“逸少第一”。然而谈到草书，右军为第八，是个倒数的第一。何以赞到顶点，又贬到深渊？张怀瓘自有解答：

人之材能，各有长短。诸子于草，各有性识。精魄超然，神彩射人。逸少则格律非高，功夫又少……是以劣于诸子。得重名者，以真、行故也。举世莫之能晓，悉以为真、草一概。

请注意，这里除了他评论逸少草书为第八的原因是“乃乏神气”外，还有一个十分突出的问题是“得重名者，以真、行故也”。这是张怀瓘第一次点出了从六朝到初唐期间，人们研究书法的主要对象是“真行”这一症结的所在。于是张怀瓘找到了六朝、初唐与他所主张的变革潮流的界线。这界线就是“真行”与“行草”的区别。这条界线是张怀瓘“唯观神彩，不见字形”欣赏观的主要出发点。

我们不妨从张怀瓘那里，先来看看他对右军和大令的比较，因为在这种比较中，两种不同的美学标准可以昭然若揭：

若逸气纵横，则羲谢于献；若簪裾礼乐，则献不继羲。虽诸家之法悉殊，而子敬最为遒拔。

“谢”与“继”，这两个动词显然有别。“谢”者不及，“不继”者有己意，创新是也。抑扬之意，溢于笔端。又云：

逸少秉真行之要，子敬执行草之权。父之灵和，子得神俊，皆古今之独绝也。

羲、献差异是什么呢？在张怀瓘看来，王羲之的真行有着古典美的倾向，即那种“簪裾礼乐”、温文尔雅的“灵和”之美。而献之行草具有的却是“逸气纵横”“遒拔”“神俊”的写意之风。（按：是“遒拔”而不是“遒丽”，是“神俊”而不是“媚好”。）后者才深合张怀瓘创新之心。在张怀瓘眼中，书法美须“气势生乎流便，精魄出于锋芒”。因此，这种“灵和”的真行、这种“不激不厉”的书风太不合时代之拍，倒有点小家子气了。对于王羲之的歌颂，他实出于无奈，因为大王的书法在帝王们看来是“尽善尽美”的。然而他内心却真有贬意，否则是不会说出“逸少草有女郎材，无丈夫气，不足贵也”这近于讥讽的微词。

其实子敬又何尝不是晋人风度呢？把王献之视作中唐开拓写意一派的领袖，当然不切实际。张怀瓘真意我看不在于此，他抑羲扬献的真意是反初唐陈旧的大王书风，扬“挺然秀出”的写意书风，扬“唯观神彩”的美学标准。

三、草书·形的自由·工与写

要达到书风上的彻底转变，冲破初唐拘谨的大王书风的束缚，寻求个性在书法上的解放，张怀瓘顺应文人们抒情写意的潮流，找到了草书这个目标。草书，张怀瓘称其“无籍因循”“从意适便”“务于简易”，赞曰“情驰神纵”“笔法体势之中，最为风流者也”。关于草书的移情作用和高度自由性，张怀瓘认为与真书全然不同，他剖析道：

然草与真有异，真则字终意亦终，草则行尽势未尽。或烟收雾合，或电激星流，以风骨为体，以变化为用。

这种行草与真行书之间的达情抒意之区别，张怀瓘始之分野。前章提及，王僧虔《笔意赞》中那“毫发生死”的精细典雅的书法，亦正是张怀瓘提到的“簪裾礼乐”的大王风貌，在这里为分野的前端。

本章后面要提到的盛唐书风，张旭、怀素的狂草，鲁公天真烂漫的“三稿”，属于这分野的后端。

前端，“神彩为上，形质次之”。后端，继承前端，仍以神彩为上，但将“上”的含义扩大了，以至“唯观神彩，不见字形”。

这是古典主义的美与浪漫主义的美的分道扬镳。这是“工”与“写”的分枝。

真行和行草书之间最大区别在于对“形”的认识。研讨这一区别，我们不妨将目光先转向绘画。书法与绘画的发展虽不尽同步，却极类似地分析自己的艺术特征及其表现。元汤垕《画鉴》有云：

人物于画最为难工，盖拘于形似位置，则失神韵气象。

这说明人物画之所以传神难，其主要原因是受到形似的约束。而画山水、花草则不同了。又云：

画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花卉之至清，画者当以意写之，不在形似耳。

当形似的拘束在绘画中反映得不十分重要时，写意则得到了发挥。从而使我们知道了为什么张怀瓘要说“真则字终意亦终，草则行尽势未尽”了。其实，正是真书“拘于形似位置”难以抒情，而草书“以意写之，不在形似耳”。

这里借用绘画中写意画的特征，只是想说明，中唐狂草的出现，正是由于解决了真行书中方块字形的拘束。发展到狂草，形有了最大的自由，字形变方为圆，变单为连，大小、重心均无定则，甚至连点、画、提按、三过折法等等在书写中也只是存意罢了，而实实在在的却是线条，以及线条的流动了。

“宋四家”之一蔡襄曾对那工致的古典书风与写意的浪漫书风作了如下之区别：

钟、王、索靖法相近，张芝又离为一法。今书有规矩者王、索，其雄逸不常者皆本张也，旭、素尽出此流。盖其天资近者，学之易得门户。学书之要，唯取神气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。

他把“规矩者”归入钟繇、王羲之、索靖之列，把“雄逸不常者”归入张芝、张旭、怀素一派。“规矩者”正是我们所称之“工”，“不常者”正是我们所称的“写”，张芝草书后人未见真面，无以评论。而旭、素狂草一路却正是盛唐浪漫写意书风的杰出代表。

如果我们以神采论来分析这种“工”“写”现象，那么会发现，由工至写的转变，正是由形向神的升进。写意派书法的出现是艺术进步的必然。这种进步则主要表现在写意一派比工致一派对于“神采”的要求要强烈得多。

四、狂草·写意书风的兴起草书最善达情

明人尝说：“唐人尚法，宋人尚意。”因为一个“法”字，竟掩盖了唐人书法的浪漫主义特征，这太不公平了。（比之诗歌，人皆知唐诗格律之严谨，然而伟大的李白、杜甫于现实主义之外的浪漫色彩，不是早被人们熟知了吗？）

当张怀瓘于开元年间提出“唯观神彩，不见字形”的时候，活跃于盛唐书坛的“深识书者”张旭、贺知章，以及稍后的颜真卿、怀素、高闲等人，与其书法美学观相得益彰，开启了中国书法史上的辉煌篇章，其代表为狂草的风行。那影响绝大，“书动京华”，竟使“王公人家，谁不造素屏，谁不涂粉壁”。

《新唐书》有载：“文宗时，诏以白歌诗、裴旻剑舞、张旭草书为‘三绝’。”可见在当时，张旭的狂草是与李白的诗、裴旻的舞一样代表着盛唐的浪漫主义艺术，而得朝野之盛名了。

“露顶据胡床，长叫三五声，兴来洒素壁，挥笔如流星。”当李颀书写《赠张旭》诗之时，张旭的狂草已是满目淋漓的壁书了。这种完全为着表现激情的，完全为着供人观赏的写壁书法，与用于实用的“书吏”之作，难道不是有着质的差异吗？

张旭的出现，迥异于王羲之书风中重理性的特征。他在创作中需要的是兴和灵感，是“发帚俱可”的不经意，决不仅仅像王羲之所说的那样“意在笔前”的。所以他是重感性，重即兴创作的代表。张旭、怀素狂草的撼人力量正在于此。

唐代写意浪漫书风亦正是由于感性强于理性而表现出喷涌式的感情特征，从而使书法之“神采”得以前所未有的表现。这种喷涌式的感情特征是唐代浪漫书风与不激不厉的六朝古典书风的区别所在。

狂草那疾速的创作过程在怀素那里表现得尤为明显。窦御史唱道：

粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。

戴叔伦《怀素上人草书歌》诗曰：“驰毫骤墨列奔驷，满座失声看不及。”“有人若问此中妙，怀素自言初不知。”这里的“看不及”显然不是指来不及看清怀素的动作，而是指看不及他笔下写的是什么字。由于人们看见的只是骤墨奔驰，点线飞舞，因此给人们的印象当然只能是“唯观神彩，不见字形”的。

这种喷涌式的抒情方式，这种瞬间律动的美感，今天我们还能通过怀素《自叙帖》得以欣赏到。

如此，我们不妨回过头去，看一看王羲之的书论：“夫欲学书之法，先乾研墨，凝神静虑，预想字形大小……意在笔前，然后作字。”其间发生了多么大的变化啊！

历史上谈论盛唐代表书家颜真卿时，常常附会于大王书风的余波。其实那真是一种曲解！姑且不论尚意书风的一代宋人，重颜真卿要远胜于王羲之，这本身就说明他们之间的差别。至于鲁公的行草书，那“鲁公三稿”，非真、非行、非草，涂涂改改，天真烂漫，感情色彩远远重于法度的思考，神采的表现决非经意安排所能，这不正是那种喷涌式激情的表露吗？宋人朱长文云：“公之媚非不能，耻而不为也。退之尝云：‘羲之俗书趁姿媚。’盖以为病耳。”

清阮元云：“《争座位稿》如熔金出冶，随地流走，元气浑然，不复以姿媚为念……”可见羲之之能，鲁公以为病态。这种书法美学观的改变，反映了鲁公之神采是深合张怀瓘“风神骨气者居上，研美功用者居下”的尺标的。当我们今天观赏颜真卿《裴将军诗帖》《刘中使帖》时，那一泻千里的笔势，依然会感到强烈的写意之风扑面而来。

对颜真卿的评价，历来因重其楷书之名而掩其行草，因“法”而掩其“意”。其实即以他的楷书而言，从法度上，从形的工致上说，都不如欧、虞、褚严谨。若以欧阳询《三十六法》衡量，则鲁公之楷书皆有“病”了。但若以个性、意趣来说，鲁公之书碑，各具体态，初唐无一人可比之。这是盛唐写意书风对楷书的影响。

当然，碑上的楷书用于纪功、纪事、神道，本身受到严肃的实用形式的制约，神采的获取无疑受到制约。这也说明仅仅以楷书来衡量一个时代的书风特征，必不能得到正确的结论。

尽管如此，我们依然认为楷书发展到唐代，确是法度从简到繁，从不完善趋于完善的时代。但是人们往往在谈论唐楷法度时，忽视了这一时期草书艺术的真正内涵。当楷书到达最为严谨的时代之后，草书也走向了高峰，狂草使草法简到了极限，法则最简，规律却最严，感情的容量却又最广，岂不值得深思吗？

韩昌黎对于张旭草书的评论，大约可视为书法写神、达情的最精彩论述，可圈可点：

往时张旭善草书，不治他伎，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地万物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。

草书的移情作用，强于其他书体，在理论上唐人已经论到了关键。从美学理论的角度来说，张怀瓘的“唯观神彩，不见字形”确是最贴切的表述。

五、张怀瓘拓展了神采论，创立了“写意”说

唐代书法在历史上之所以伟大，不仅仅是出现了欧、虞、褚、颜、柳这各具风格的楷书，以及对书法美学贡献卓著的孙过庭《书谱》。另一个重要的侧面是在理论界出现了张怀瓘，他的书法美学观与时代同步，促进了以行草和狂草为代表的写意书风的出现，从而使书法从古典主义的书风中走了出来，这是唐代书法貌似非主流的，而实在是主导方面的艺术的进步。

如果说以王僧虔为代表的早期神采论为第一阶段，那么这第二阶段的张怀瓘，对早期书论中的神采论有了广泛的发展，并给以新的内涵，它大致表现在如下三个方面。

1.他充分理解“形”向“神”的升进揭示了书法的本质，因此他能自如地驾驭“形”—“神”的抽象规律，并站在书法史的高度，窥测出书法史的发展，亦必然遵循这一规律。以此眼力，他看到初唐在真行上的总结，拘于形、法，阻碍了书法艺术向更高阶段的推进。为此他提出了“唯观神彩，不见字形”，突出强化了书法中的神采。他所说的“不见字形”，断非不要字形，而是透过字形看到了比形迹更重要的东西。他认识到只有更进一步地突破形的束缚，才有可能离开初唐的面貌，开出新生面来。他“找”到了草书，并指出草书是表现神采、写意抒情的最高形式。历史已经证明，他的美学观是符合书法艺术发展规律的。

2.他以神采论为出发点，首创了以“神”为最高标准的“神、妙、能”品评说，以此替代了唐以前的“上、中、下”三品。此论不仅在书法理论上贡献卓著，且影响了诗文、音乐、绘画、篆刻、戏曲等艺术的品评标准和欣赏观。

3.他还以神采论为圆心，拓展出书论中的写意说。

贞元年间诗僧皎然提出了“诗不假修饰，任其丑朴”，“但见情性，不睹文字”的见解，晚唐司空图论诗更有“离形得似”之说。这些诗论中的写意思想，均晚于张怀瓘，因此，更不用去谈宋代那“各领风骚”的欧阳修与苏轼了。早在唐开元时代，远远早于绘画写意说，张怀瓘便扬起了尚意的风帆。沿袭至今的“唐人尚法”说，几个世纪来竟委曲了这位尚意书风的真正开启者。

张怀瓘之前，《书谱》已有“情动形言，取会风骚之意”之论，写意之说，虽尚模糊，诚是十分可贵的。但孙过庭立足点，在大王那“志气和平”的书风上。因此，那局限使他未能认识到只有突破前人形、法的束缚，才能使他所提倡的“情性”“性欲”得以充分的抒发。也难怪，他不如张怀瓘坦诚，因孙过庭成就的主要方面，是对已趋保守的前代的总结。

张怀瓘既看前人，也总结前人，但他之伟大，更在于“会当临绝顶”，向前方、向未来瞻眺的。

在他的书论中，“探彼意象”“玩迹探情”“意与灵通”的思想占据了相当大的比重。这“探意”“探情”便是写意。他虽注意法的重要，但更反对法的束缚。他说：“智则无涯，法固不定。”“万法无定，殊途同归。神智无法而妙用，有得其法而不著，至于无法，可谓得矣，何必钟、王、张、索？而是规模，道本自然，谁其限约？”问得何等之好，欲开启一个新的写意潮流，张怀瓘当然身体力行，他疾呼“务于简易”“务于神彩”，他实践：“仆今所制，不师古法。探文墨之妙，索万物之元精。以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤，而志出云霄。灵变无常，务于飞动。”

如果不是出于偏见，决不会否认这是一位真正尚意者的宣言。“务于飞动”，只有动，才使神采得以丰富的表现，因为运动即是生命。张怀瓘那“独步于数百年间”的草书，今人已无法得见，但他提倡的“唯观神彩”“逞其自然”“考其发意所由，从心者为上，从眼者为下”的写意思想，在他的身后却绽开了无数绚烂的花朵。

中国的书法史上，像张怀瓘这样的理论家屈指可数。他，登上了唐代的高峰。前方，是五代、宋、元、明、清滚滚东去的河流、大江。神采论衍变着，写意说、神似说、天趣说、胸次说、学养说、书如其人说、气韵说、本色说，均可在他那里寻找源头。

尚意理论是神采论发展的必然，形、法当随时代而变，这二者终究只是构成形式的一个因素，若以形与法束缚思想、禁锢情感，岂非画地为牢吗？

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