竹盦 / 中国画的赏与鉴

中国画的‘赏’与‘鉴’，是互为一体，又各有侧重的两面。

‘赏’重艺术审美，偏感性；‘鉴’则重真伪判断，偏理性。

普通爱好者，从刚开始接触中国画，到对美术史不同时代的艺术风气、代表人物，各门各派的技法与经典理论，对历代传世经典的名作等，有所了解。这样的程度，作为一个爱好者，算是合格。

进而对各个时期中国画的代表人物，美学、理论的体系梗概，都有深入一些的学习。对于重要的作者和作品，耳熟能详、如数家珍，能大致判断高下、分辨精粗。对于中国画的鉴赏，这样的程度，就算入门了。

在此基础上，其人于文、史、哲皆有涉猎，具有中国古典文化的基本素养。熟悉艺术史相关典籍，谙熟某些作者或流派风格特点，进而做过一些个案梳理。有些甚至还动手学过书画，对于传统笔墨技法与程式，有通过实践得来的理解与体会。这样的程度，差不多算是行家。

加上更开阔的视野，熟悉中、西方文化史、美术史脉络。尤其对于中国文化有整体的认知，亦善用多维度的视野去思辨理解，根据自己的艺术价值体系去做判断，不随人云亦云。还能驾驭专业研究方法与理论体系，对于一些作者、作品，能做独立的个案研究。这样的程度，大致可称专家了。

以上相对偏于‘赏’这一面。‘鉴’有别于‘赏’，须摈弃主观感性成分，客观理性做判断。除了具备以上提到的专业能力，还须掌握系统、科学的鉴定方法，熟悉相关的历代文献、各时期艺术流派、重要作者的风格技术特征，以及建立相关的数据资料库，通过大量实物目鉴积累下的经验等等。

‘赏’与‘鉴’，一体两面，能得一面者，已然优秀。两者兼得者，更是大不易。

上述所言‘赏’、‘鉴’，多指向“过去时“（已经存在于美术史上的作者、作品）。面对“进行时”的作品，如何做出相对准确的判断？实则更考验其人对艺术品本身的直觉感知能力，个人审美品味、综合素养，以及长期打磨训练出来的艺术史判断力等等。加之“进行时”里缠绕的难以彻底脱开的现实功利因素，也使得‘赏’、‘鉴’者对“进行时“的作品判断，比对美术史上已经存在的东西，更加难以把握。因此不少人对前人作品，能做相对清晰的判断，而对当下作品，却难以得出客观认知。或因偏嗜前人作品，干脆对当下作者作品持不屑与无感态度。这也是大多‘赏’、‘鉴’难至通境的原因。

总之，要想成为具有真‘赏’、与真‘鉴‘能力的人，除去以上提到的各项专业知识、经验的积累，还须要有一颗清明、柔软、灵动的心，一双不为尘垢遮蔽，自由的眼。既对艺术心存敬畏，所学又须贯通中西、古今，还能超脱功利，通达超拔者。这样的人，面对一件作品的时候，不论古今，皆能敏锐地判断高下优劣。既看得懂以往作品的真伪，也辨得清时代的生发、创造。这样的人可以是行家、专家、真赏、真鉴者，也可以是合格的美术史家与优秀的画家。

以上种种，除去学力、用功，还与人之天赋、际遇、见识、志趣种种相关。因人而异，执象而求，难免痴人说梦。

今人对于文人绘画的‘赏’、‘鉴’，还有其逃不开的历史局限。上世纪新文化运动百年以来，中国画做为一门专业学科独立出来，文人绘画的人文背景与基础逻辑，基本被西方绘画，尤其是近代工业文明以来的造型、色彩、设计逻辑替代。无形中，也造成了今人走进文人画体系的困难与障碍。

文人画诞生于中国文化自生的体系里，要真正进入，必须对中国传统文化体系，具备常识与认知。而当下画者最大的尴尬，是对于我们自身传统与西方的传统皆是“他者”。加上学科细分，理论研究与实践严重脱节，画者或不通文史，研究者又普遍缺乏古典志趣与‘由技入道’的经验、体证。故而才会产生美展和学院体系的诸多流弊，于我们传统而言，显得不伦不类，颇为奇怪的样子。

今人在研究中国文人绘画时，用西方的体系与方法做出的解读、判断，基本只是做一些历史背景的考辨。一旦触碰本体，难免隔靴搔痒。这些年国画界扬宋画而贬明清文人画的偏执，便是这样的隔膜导致。经过学院体系塑造的画者，在宋代院体绘画上，能找到写生、造型、设计、制作上的诸多共鸣。而在明清文人画上，因诗、文、书、画素养的综合缺失，对笔墨认知的肤浅，对文人志趣的普遍茫然，导致很难真正进入这样一个在世界美术史上极为独特的传统绘画体系。因此当今文人画的研究、创作，有宝山难入，由于浅解、误解，多空手而归，或者只能停留在肤浅的图像技法形式的层面上。

想要在自身的文脉、画脉上，生长、生发出时代的新意，还得要真正进到传统的语境里，入古出新，始有所据。那么，真正要走进中国文人画体系，读懂其中经典，我想，除去学习了解绘画本体之外，更要对中国传统文化进行整体研习。如此才有打开大门的钥匙，掌握这套体系的基础。为此，我在徐渭一篇开头的追问——西方素描造型、色彩透视普及之前的中国人是如何学画的？更早在《芥子园画谱》诞生之前的中国人，是如何学画的？学习绘画基础有哪些？其特点与核心的价值是什么？ 写作此书的初衷，也是源于这些追索与思考。这些年我的绘画实践与美术史研习，看起来，似乎也都是在设问自答，希望尽力回到中国画自身的语境，接续古今，从中生长、生发出一些与时代、个人相契合的东西。

这些写在六七年前的文字，带着这些思考，尝试着尽量回到文人画本来的背景和人文语境去讲述。当然见仁见智，也只是一些画者视角的解读，一些实践所获的浅见，一点个人的看法与态度而已。

去年浙江人美社的编辑建议再版《竹庵读画录》。删减润色，修改了初版的一些错漏处，更名《妙笔写心——明清文人画漫谈》。旧文重读，每觉言有未尽处，囿于写作体例，不少近年体悟，很难找到结构上合适的连接处加进去，那就留给以后吧。

目 录

序 I

徐渭 游戏笔墨 001

董其昌 南宗北斗 041

龚贤 溪山无尽 085

“四王” 画学正宗 131

八大山人 另一只眼 189

石涛 透关手眼 227

金农 寄人篱下 277

后记 319

明 徐渭 四时花卉图

他是超越理性的，破坏和颠覆雅致审美的，甚至使人感到不适应和刺痛。人类进入幻觉与非理性状态中，才会有这种癫狂。

他是一位诗人，一位内心充满奇气的豪杰侠客，也是有着几分草莽气质的奇才。心思微处，容不进一丝一毫的杂沓；洒脱不羁处，又是不拘小节的洋洋洒洒。

—— 徐渭 游戏笔墨

董其昌 青牟图（局部）

他笔下的物象在松紧聚散之间优游自得，光洁的线条似乎有些平淡无奇，可又暗含骨力，看起来散，却有股气紧密地团结在一起。

董氏善于用墨，极好的油烟墨，加以醒置后，画时只取中间最上面一点点精华。因此他作品里的墨色莹润通透，每一落纸，墨分五彩。这使他的墨色里有一种空明洁净、温软似水的气质，整体却又是浑厚、坚韧的。

—— 董其昌 南宗北斗

明 龚贤 山水册之六

安静的积墨笔触营造出一种神秘的光感、空气感，画面静谧、孤寂、神秘、梦幻，让人心生恐惧。龚贤笔下的山水，是不亲人的，总使人有很深的距离感、陌生感和虚幻感。

—— 龚贤 溪山无尽

清 王时敏 仿古山水图册 之六

“四王”绘画在托古出新的同时，又将儒家清正雅健的气质带入审美追求中，更加注重对图式经典的塑造。后人有论：融众家技法于一炉的“四王”绘画，可以视作经典钢琴练习曲那样的经典笔墨学习范本。这只是在笔墨技法上看到了“四王”的技术价值。“四王”绘画的最大价值与创造性，其实是用自己的解构方式，重塑了中国山水画的图式和语言经典。

—— “四王” 画学正宗

清 八大山人 山水花果图册之双松

八大山人的笔墨心迹是内向的、隐忍的、逃避的、冷傲的。

安住于精神世界、艺术王国中的艺术家，虽然物质生活或许是草庵破衣，并不如意，但内心却如明镜般映照出满天的霞光。在纷纭的诸多事物里，在人生路上，在人类历史长河中，恐怕也只有艺术这条路，才可以超越生命，让人的价值获得永恒。

—— 八大山人 另一只眼

清 石涛 陶潜诗意图册 之二

石涛对于乡村自然，有着真挚的情感。几棵杂树，两间茅屋，一个土坡，一湾池塘，其素材并非来自名山大川，而是来自平日对乡村自然的观察与体会，其作品仿佛陶渊明的诗，真意无穷。

—— 石涛 透关手眼

清 金农 菖蒲

我们司空见惯的一朵花、一丛草，在金农笔下，每根线条都充满了生命的旋律与力量，他不只是技术性地完成了它，还注入了生命的力量和温度。在绘画世界里，唯有这样的力量和温度，才能够穿越时空，与观者产生共鸣，历久弥新，散发出永恒的光芒与魅力。

—— 金农 寄人篱下

林 木

如果今天学界评论家们对古人的评论是一种理性的研究的话，蒙中的读画，堪称与古人心灵的悟对与通神。

范景中

中国人写旧体诗讲究格律、声色、神理、气味，又强调诗和画的互相换位，蒙中先生的画正是从此求得神韵。现在，他又把这种心得用于讲述绘画史上的名师圣迹，其举动看似平平，其志意却在维系斯文于嬗化绝续之交，穆然令人感动而情移。

白谦慎

本书择中国绘画史上成就卓著者数家，品鉴点评，娓娓道来，文人画之要义得以精到阐发。读之当获益匪浅。

蒙中不仅是画家中的美术史家，也是画家中的散文家。这本书充分展现了他对绘画史、画学理论、笔墨技法、审美变迁等诸多方面的学术素养，以及他在文字表述方面的精深造诣。

艺术家、自由撰稿人。生于重庆，毕业于四川美术学院。十年前于大理建“竹庵”，移居苍山洱海间，从事艺术创作与美术史研究。迄今已出版编著数种，个人作品集、散文随笔集十余部。