加了腮托和肩托，还是“本真”演奏吗？

明暗四重奏 ©上海交响乐团

文 | 杨罕琚

不久前，我在上海现场聆听了明暗四重奏演绎莫扎特与海顿的作品。作为当红的“时代乐器”组合，他们使用了羊肠弦、早期琴弓，采用略低的早期音高（大致为A=430赫兹），在声音上更贴近古典时代。惹人注目的是，四重奏的大提琴倔强地遵循着彼时的习惯，甚至拒绝安装尾柱，纯靠双腿的力量固定琴身。不过，两把小提琴与一把中提琴则安装了显然是“后人智慧”的腮托与肩托，不免引来一些听众的讨论——这足够“本真”吗？

细究起来，腮托与肩托的确可能对琴体共鸣产生影响，也必然改变执琴方式乃至于整体的演奏效果。在19世纪之前，提琴并不一定像今天这样被夹在肩颈间，而往往被架在更低的位置——甚至是胸前，虽然今天已经几乎没有时代乐器演奏者这么做了。

在时代乐器上添加腮托、肩托的音乐家当然也不只明暗四重奏，比如当今时代乐器的“顶流”、小提琴家福斯特（Isabelle Faust）同样使用肩托和腮托。

小提琴家福斯特

如此选择也并非毫无道理：对于多数时代乐器演奏者而言，他们的器乐演奏启蒙往往是现代乐器，也时常需要演奏现代乐器，多年来形成的演奏肌肉记忆恐怕难以改变；而帮助稳定琴身的腮托、肩托更易于施展高难度的演奏技巧，尤其是那些需要频繁左手换把的快速乐句。不过，这样大概是不大“本真”了——毕竟它多少偏离了那个时代最“本真”的演奏习惯，即使展现出了那个时代难以达到的技术精度。

“本真”演奏究竟该有多“本真”？这或许是国内较少探讨的一个话题，因为时代乐器演出至今仍相当少见；不过，自上世纪下半叶兴起以来，所谓“本真”（authentic）、“时代”（period）或“历史知情演奏”（historically informed performance）风格如今已成为欧洲古典乐坛的主流风尚。

但在正式谈这个问题前，还要区分一下这三个词汇，虽然它们常常被混为一谈：“时代”在我看来不甚严格，只是要求使用符合作品年代的乐器；听着就很有学术范儿的“历史知情演奏”最为严谨，也是如今最普遍使用的概念，强调现代人通过各方面的考据尝试接近某一历史时期的演奏风貌；而“本真”一词如今在欧洲已颇少见，也受到不少学者及音乐家们的反对，因为刻舟求剑地追求“复古”在哲学意义上本就是一件无法完成的事（虽然有时出于种种原因，我们仍会不由自主地使用这个颇有争议的词，比如本篇文章的标题）。“历史知情演奏”的先驱大师、英国指挥家加迪纳（John Eliot Gardiner）就曾明确地反对“本真”一词：他认为，他可不是要追求什么“本真性”，而只是想破除同质化的标准演绎，演点新鲜而不寻常的东西。

加迪纳

如今市面上大多数所谓“本真”演奏，咬文嚼字地说，其实都属于“历史知情演奏”，甚至只是“时代乐器演奏”的范畴：它们固然会吸收部分学术研究的意见成果，但是其根本却非学术性的，更不是原汁原味的古乐，而只是（相较于传统的现代乐器演绎）诠释这些经典作品的一种不同方式、不同声音。而这一点不仅仅体现在添加腮托和肩托。

几年前，我曾当面问过明暗四重奏的易卜拉欣莫娃，为什么他们在演绎舒伯特四重奏时使用如此大幅度的揉弦与弹性速度，是否有些不符合古典时代的演奏习惯？抑或古典时代就是这样演奏的？她回答，她首要关心的是演绎得“自然”且“有冲击力”，并遵循她所理解的谱面逻辑，而非音乐学的历史考究。

当然，与前段时间的上海现场类似，那一晚在伦敦，明暗四重奏的演绎确实也并不完全让我信服，即使他们的表演中有许多值得称颂的地方；而我保留的批评意见也与是否遵循了某种学术推断的演奏风格的框架无关。

我们需要承认，时代的不同会导致从乐器形制到演奏品味等方面的诸多变化，但无论古今、无论时代还是现代乐器，音乐打动人的核心似乎始终如一。从哈农库特、霍格伍德、加迪纳，到施泰尔、库普曼、马赛克四重奏，无数优秀的“历史知情演奏”音乐家们都向我们证明，时代乐器同样具有贴合它们自身条件的丰富表现力，得以展现出音乐中种种深刻的声音体验。“历史知情演奏”不是博物馆式的无趣刻板，也不是皓首穷经的刁钻求新，而是百花齐放的生动世界，可以容纳下千变万化的个性风格，而且是真正动人的音乐。事实上，经过了半个多世纪的发展，新时代的时代乐器演奏者们早已在普遍风格上与他们的前辈大相径庭。

今天，选择时代乐器固然是一种差异化的时髦，但更是一种个性化选择的尝试。哈农库特、加迪纳、铃木雅明等大师也向我们证明了，即使不使用时代乐器，他们也能通过自己的毕生所学，以现代乐团塑造独特而合理的诠释；反观某些“古乐学者”的演奏，考据癖似的把细节抠到同一力度标记的不同奏法，听来却味同嚼蜡，使人昏昏欲睡。说到底，复古与否，真正关键的还是音乐，而非概念。

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