此诗一出，万古同悲，谁人再敢言生死

生死、天地、浮荣，历来是诗人笔下的永恒命题。

屈原问天，陶潜归田，杜甫忧国，苏轼超然……

无数文人墨客试图以笔墨丈量生命的厚度，却总在时空的无垠前败下阵来。

唯有李白，以谪仙之姿，寥寥数语，道尽人间逆旅的苍凉与超脱。

一句“天地一逆旅，同悲万古尘”，写尽宇宙洪荒中个体的渺小；

一句“浮荣安足珍”，刺破功名利禄的虚妄。

于是，便有了——

王维“行到水穷处，坐看云起时”的淡然；

陈子昂“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的孤绝；

苏轼“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”的豁达；

张若虚“江畔何人初见月？江月何年初照人”的哲思。

然这些诗句，或拘于情，或限于景，终未如太白般将生死、时空、浮荣熔于一炉，锻成一把直指人心的利刃。

这便是李白的《拟古其九》。

生者为过客，死者为归人。

天地一逆旅，同悲万古尘。

月兔空捣药，扶桑已成薪。

白骨寂无言，青松岂知春。

前后更叹息，浮荣安足珍。

天宝三载（744年），李白被赐金放还，看似荣耀，实为政治生涯的终结。

长安三年，他目睹权贵倾轧、盛世浮华下的腐朽，写下“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的傲骨宣言。

离京后，李白漫游梁宋，与杜甫、高适同游，饮酒论诗，看似洒脱，内心却深藏对时局的忧虑。

《拟古十二首》正作于此时。表面上仿古抒怀，实则借古讽今。其九尤甚——

“生者为过客”，暗喻玄宗晚年沉迷享乐，满朝文武如过客般醉生梦死；

“死者为归人”，讽谏帝王求仙问道的虚妄（玄宗崇道，炼丹求长生）；

“月兔空捣药”，直指方士蛊惑君心的荒唐；

“扶桑已成薪”，喻指盛唐如神话中的神木扶桑，终将被砍伐为柴薪，辉煌转瞬成空。

此诗本为私下游历之作，却因笔力千钧，在文人中传抄。

至德二载（757年），安史之乱爆发，长安沦陷，玄宗仓皇西逃。时人再读此诗，方惊觉太白早已预言盛世崩颓之象。

乾元元年（758年），李白流放夜郎途中，将此诗赠予杜甫，附言：“昔年戏笔，竟成谶语。悲乎！”

全诗五联，层层递进，由个体生死推及天地永恒，最终落于对浮荣的批判，与庄子“人生天地之间，若白驹过隙”一脉相承，却更添苍茫悲慨。

首联“生者为过客，死者为归人”，以生死对举，破题如惊雷。

“过客”一词，取自《古诗十九首》“人生天地间，忽如远行客”，但太白以“归人”对“过客”，颠覆传统生死观——生如暂寄，死方为归，看似消极，实为对生命本质的终极叩问。

颔联“天地一逆旅，同悲万古尘”，将时空尺度骤然拉大。

“逆旅”典出《左传》“人生如寄，多忧何为”，但太白以“天地”为逆旅，将浩瀚宇宙化作一间客舍，万古尘埃中的众生皆为短暂栖居者。

此句之妙，更在“同悲”二字：帝王将相、贩夫走卒，乃至蝼蚁草木，皆在永恒时空中同陷悲凉。较之陈子昂“独怆然而涕下”，更显普世性。

颈联“月兔空捣药，扶桑已成薪”，以神话解构神话。

玉兔捣药本是长生象征，太白却着一“空”字，戳破求仙幻梦；扶桑乃日出神木，却沦为灶下柴薪，暗喻玄宗治下看似昌明，实则根基朽坏。

此联与李贺“羲和敲日玻璃声”异曲同工，然李贺奇诡，太白则悲怆入骨。

尾联“白骨寂无言，青松岂知春”，以冷峭意象收束。

累累白骨与无知青松相对，言生死终归于寂灭，纵是长青之物亦难逃时序轮回。较之王维“木末芙蓉花，山中发红萼”的禅意，太白此句如寒冰刺骨。

末句“前后更叹息，浮荣安足珍”，如黄钟大吕，震醒尘世迷梦。

“叹息”不仅为个人际遇，更为古今一切追逐虚名者而发。较之白居易“劝君莫惜金缕衣”，更具历史纵深感。

全诗气象，恰似太白醉后掷笔——

银河倾泻为墨，昆仑崩摧作砚，写就一篇宇宙级的“好了歌”。

李白的诗，向来以时空跳跃、视角恢弘著称。

《拟古其九》中，诗人以“天地一逆旅”为轴心，将个体生命置于宇宙长河之中，其时空跨度之广、哲思之深，堪称盛唐诗歌的巅峰。

1. 空间：从尘世到神话的撕裂与重构

诗的前四联，空间不断切换——

首联立足人间，写生者与死者的归宿；

颔联骤升至宇宙层面，俯瞰天地如逆旅；

颈联则撕裂现实帷幕，引入“月兔捣药”“扶桑神木”等神话意象；

尾联复归人间，以白骨、青松的荒冷景象收束。

这种空间跳跃并非无序，而是以“悲”为纽带层层推进：

生者的彷徨（人间）→天地的永恒（宇宙）→神话的虚妄（超现实）→寂灭的真实（人间）。

较之杜甫“星垂平野阔，月涌大江流”的静态空间描摹，李白的空间书写更具动态撕裂感，仿佛以剑气划开三界，让读者窥见生死轮回的本质。

2. 时间：万古尘埃中的个体觉醒

“同悲万古尘”五字，将时间尺度拉伸至洪荒：

“万古”涵盖从盘古开天到盛唐的漫长岁月；

“尘”既是物理意义上的微粒，亦隐喻历史长河中的芸芸众生。

诗人以“逆旅”喻天地，实则是将时间具象为一座永恒客栈，每一粒尘埃都承载着无数代过客的叹息。

这种时间观与张若虚《春江花月夜》形成鲜明对比——

张若虚问：“江畔何人初见月？江月何年初照人？”聚焦于“初见”与“初照”的起点，流露对生命起源的困惑；

李白则直言“同悲万古尘”，否定线性时间的意义，断言一切辉煌终将归于尘埃。

两相比较，张诗如月下清溪，绵延婉转；李诗似冰山崩裂，寒意彻骨。

3. 笑傲：解构神话与嘲讽浮荣

诗中最高妙处，在于对神话与现实的“双重解构”：

神话的祛魅：

“月兔空捣药”一句，刺破长生幻梦。

《淮南子》载嫦娥窃药奔月，玉兔为其捣制仙丹，此意象本为永恒象征。李白却以“空”字点破虚妄——纵是仙药，亦难阻天地逆旅中众生的必然消逝。

历史的嘲讽：

“扶桑已成薪”更显犀利。

扶桑乃《山海经》中“十日所浴”的神木，象征至高无上的皇权与不朽。但在诗中，它被砍伐为灶下柴薪，暗喻玄宗晚年迷信方术、滥用民力的恶果。

较之李商隐“瑶池阿母绮窗开”的含蓄讽喻，李白此句如利刃剖开盛唐华丽外袍，直指内里的朽坏。

至此，全诗完成对时空的终极超越——

诗人站在宇宙尽头回望人间，将帝王将相的功业、方士神巫的谎言、凡夫俗子的执念，尽数碾作万古尘埃。

若说前文所述为诗之筋骨，此节则析其血肉。

李白以虚实交错之笔、动静相生之法，将哲学玄思化为可触可感的艺术形象，成就了本诗“形神俱灭而气韵长存”的独特美感。

1. 意象的冷热碰撞

诗中意象极富张力：

“白骨”与“青松”：

“白骨寂无言”是死之静默，“青松岂知春”是生之麻木。二者并置，构成生死之间的荒诞对话。较之王维“松风吹解带，山月照弹琴”的幽静，李白的松骨更显残酷——长青不过是时序循环中的无知囚徒。

“月兔”与“扶桑”：

神话意象的“动”（捣药、生长）与现实结局的“静”（空、成薪）形成强烈反差。这种对比与李贺“昆山玉碎凤凰叫”的诡谲不同，其内核是冷眼观天的悲悯。

2. 语言的虚实转化

李白擅用虚词点化实景：

“空”“岂”“安”：

三字如三把钥匙，逐一解开诗歌的哲学之门。

“空”否定求仙的意义（月兔空捣药）；

“岂”质问自然的冷漠（青松岂知春）；

“安”审判人性的贪婪（浮荣安足珍）。

较之陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的物我两忘，李白始终以“介入者”姿态撕开世界表象。

3. 节奏的顿挫与绵延

诗句内在韵律亦暗合主题：

首联“生者为过客，死者为归人”对仗工整，节奏平稳，如判官铁笔定论生死；

颔联“天地一逆旅，同悲万古尘”突然拉长音节，“一逆旅”“万古尘”三字连绵，似时空洪流奔涌不息；

尾联“前后更叹息，浮荣安足珍”回归短促顿挫，“叹息”“安足”二字如铡刀落下，斩断一切虚妄。

这种节奏变化，与白居易《琵琶行》“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”的声效摹写不同，李白的节奏是思想的脉动。

4. 留白的艺术与未尽的悲怆

诗至结尾“浮荣安足珍”，似已言尽，实则留下巨大空白：

谁来叹息？是诗人自己，还是古往今来的众生？

浮荣既不足珍，生命又该以何种姿态存在？

这种留白与庄子“子非鱼，安知鱼之乐”的机锋迥异——庄子指向不可知的逍遥，李白则让问题悬置于虚无之中，迫使读者直面生命的荒原。

《拟古其九》如一面铜镜，映照出盛唐华丽帷幕后的累累白骨。

当杜甫在“朱门酒肉臭，路有冻死骨”中批判现实时，李白已跃升至宇宙维度，将整个文明置于审判席上。

王国维曾言：“太白纯以气象胜。”此诗气象，非关风月，而是挟宇宙以问苍生的孤绝。千年后的今天，当人们仍困于功名利禄的罗网时，太白之问依旧如雪夜惊雷： “浮荣安足珍？”