徐利明：国展创作处于模拟性创作阶段，未具备开拓性创作

徐利明，1954年生，文学博士；全国政协委员，致公党中央文化委员会副主任，江苏省人民政府参事；南京艺术学院教授（二级）、博士生导师，江苏省书法创作研究中心主任；曾获首届“全国中青年德艺双馨文艺工作者”“全国文化名家暨‘四个一批’人才”，享受国务院颁发的政府特殊津贴专家（2007年），中共江苏省委、江苏省人民政府授予“紫金文化奖章”（2018年）。

试论两大笔势类型及其流变

文/徐利明

一

汉字书体的演变到了东晋时代，以真、行、草的定型而告结束，并且产生了王羲之这样一位集大成者。而在其前具有承上启下之功的关键人物则是曹魏时的钟繇。书史上习惯将两人并称为“钟王”。他们的书法遗产犹如取之不尽、用之不竭的甘泉，滋育百代，我们从书史上许多大师的作品中，都可透视到他们的影子。

南朝梁虞龢《论书表》将钟（繇）、张（芝）与“二王”（羲之、献之）相对而论，他说：“夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。钟、张方之‘二王’，可谓古矣，岂得无妍质之殊？”此“质”“妍”二字极其确当地点出了钟、张与“二王”体貌及其书美的不同之处。“质”乃质朴，“妍”乃妍美，这本是截然不同的两个美学范畴，若将二者置于书体演变的历程中去考察，我们就可理解钟、王二体何以会有这样的不同之处。

汉末魏晋，是正、行、草书这一今体书系统由隶书蜕变而出，体式粗成以至定型的关键时期。这一时期又可分为前后两个阶段：汉末晋前为急剧蜕变，体式粗成的阶段；两晋为体式趋于定型，法度日趋完备的阶段。从简牍墨迹资料考察，由隶蜕变出正、行、草书，其全过程十分漫长，从西汉书迹中即隐约可见其端倪，而其质的突变则发生在汉魏之际。这时的许多无名简牍墨迹资料可与钟繇体貌相互印证。这时的正书，不仅明显地残存着较多的隶书势态及其笔法，还夹杂着行、草书的构形、用笔，而这时的行、草书还带有草隶、章草的笔调。

徐利明书法作品

正书在这特定阶段、特定历史环境中自然形成的形质特点及其书美特点，根源于便捷趋速的实用要求，而其形态及其笔法的产生，本来自隶书解体而产生的草隶、章草，以及难以确指为是行书还是草书的种种笔势和点画形态。在这一基础上再不断地演化，其结字、用笔逐步趋向于规定、最终定型，并由后世书家总结出其结字、用笔以及章法的种种法规，以教导后学。这一全过程正反映出“先草而后工”的历史发展规律（笔者曾撰《贯气与正书点画的形成》一文，对此加以评析，载《艺苑》美术版即《南京艺术学院学报》1989年第二期，可参阅），也正是钟繇体势的根本依据。

当时的书法之于社会生活，一般在铭石之类极庄重用途上仍沿用着规范的隶书，如钟繇《受禅表》等；而在章奏表启、启蒙篇章以及典籍传写等用途上则用章程书，即如钟繇《荐季直表》《力命表》之类的早期正书。至于日常社会交际中的书函尺牍以及文稿起草，则随意书写，多表现为类似行草书的草稿体。

故刘宋羊欣《采古来能书人名》中说：“钟书有三体：一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书、教小学者也；三曰行狎书，相闻者也。三法皆世人所善。”钟繇乃士大夫，且以善书名天下，故后人对其书多有评论。其实，这是当时书法风尚的一个方面。正书用之于“章程”，也说明这种新生书体已为文人士大夫所接受，打破了过去须用规整隶书书写的旧习惯。因之，钟书虽然已变体式，但由于脱胎于汉隶，故还较多地保留着“汉隶”这一旧书体的某些品质，如浑厚、质朴的气象及其势态、笔法的某些成分，从而成就了其书“质”的书美特征。

钟繇《受禅表》（局部）

钟繇《荐季直表》（局部）

书法发展到王羲之笔下，又经历了百余年的演变，脱尽隶法，体式定型乃是自然的事。这一过程的特点则是将钟书那般的体式进一步改进并日趋规定化、妍美化，从而形成完整的笔法系统，这与东晋以后诗文领域一度盛行的雕章琢句、趋妍求丽的风气颇为一致。这也是“先草而后工”之“工”的必然表现。而王羲之书法对钟体的重大突破，也正是他作为当时书家中的代表人物对书法发展所做出的历史性贡献。

虞龢《论书表》中接着又说：“且‘二王’暮年皆胜于少，父子之间又为今古。子敬穷其妍妙，固其宜也。然优劣既微，而会美俱深，故同为终古之独绝，百代之楷式。”其评析十分深刻。王羲之的书法完成了由草而工、变质为妍的重大转变，于是正书以及行、草书的法度完备，体式定型，而使其书法取得了里程碑的地位。而王献之书法与其父相较，又为一今一古。羲之书法“内擫”，本为承自前代之遗意，而献之笔法“外拓”，进一步解放笔势，用笔以爽畅见新，开唐宋以后奔放豪迈书风之先河，所以他也获得了不可忽视的历史地位。

二

作为钟“质”、王“妍”的书美特征的实体构成，钟、王二体之笔势存在着鲜明的区别。如前所析，钟体因直接脱胎于汉隶，还明显地保留着较多的汉隶遗法。具体说来，首先，其书多以横向取势，故而其笔画往往横向舒展，结体则以扁平之构为主，间有正方形，而其撇、捺、钩趯笔画多表现为近于隶书的形态，结体上的聚散关系尚不似后之正书那么富于鲜明而强烈的节奏对比，字之重心也高低不定，而多在中稍偏下位置，再加上用笔比较凝重、沉厚，其书给人的总体印象则显得稚拙天真，颇多古朴之趣。读《荐季直表》《张乐帖》等可知，尤其从《荐季直表》唐摹本上则看得更为真切。

王羲之书法承钟书进一步演化而成新体。虽然流传的王帖皆为唐人摹拓本或刻本，不能尽传真迹之风采，但由此探求其书法渊源及其笔势、笔法，仍是可信的。我们从其临钟繇《宣示表》可知其与钟书的血脉渊源。又如《姨母帖》，其用笔之沉厚含蓄、结体之拙朴天真，直接钟繇，有些字还以横向取势，但撇、捺、钩趯之隶笔形态已很少见。再看王氏的正书代表作《乐毅论》，其取势已变横向为纵向，字之结体纵横聚散、伸缩收放之节奏鲜明，重心一般居中，并常见稍偏于上方，近于所谓“黄金律”，正开唐代正书法度之先河。

徐利明书法作品

撇、捺已无隶笔，钩趯笔画也变平出为直接对应后写笔画。即以王氏众多的行、草书迹与钟书对照，亦可见其新的笔势。（按：正、行、草书虽各有其特定的体式，但就其基本笔势特征来说，有其一致性。）其《平安帖》《丧乱帖》《二谢帖》《得示帖》《频有哀祸帖》等已完全脱尽钟法，笔势包括结体完全为纵向取妍，巧妙多变，尤其是《兰亭序》，则更为妍巧之极品了。

古人评王书有云“羲之俗书趁姿媚”，在当时与古雅书风相比，其书确实显得“俗”了。但其“妍媚”正是从古风中脱出的新趣。与王羲之时代相仿的无名氏文书墨迹中亦有与其书同趣、同体势者，可见当时书风正由朴质转为妍丽。这正是“二王”得以享有盛名所依赖的社会审美风气的条件。由于王书之“妍”乃顺应历史发展的必然趋势而成，所以在当时即颇受文人士大夫们的赞赏和效仿，于是其风气日上，直接影响着后来的宋、齐、梁、陈的书风。到了唐代，由于唐太宗的偏爱，上行下效，崇王之风更盛。所谓“唐人尚法”，即以“二王”法度为本，王书原为法含而韵显，而唐人之书因刻意求法，以致韵失而法得以发扬光大，从而更加强化了“二王”书的历史地位，并使这一笔势类型成为后世今体书笔势的主流。

王羲之《平安帖》（局部）

王羲之《二谢帖》（局部）

三

基于以上分析，我们就可进一步探讨钟、王两大笔势类型的历史流变。

“二王”以后，历代书家取法钟、王，大致为两条途径：一者，直接取法于钟、王法帖；二者，取法于钟、王以后的前代名家或当世名家书迹，即从前代或当世名家具有鲜明个性风格的书迹中承继其远绍钟、王的笔势与笔法。此可谓间接取法钟、王。

历代书家即循着这两条学书途径并结合目己的情性、学养，合而为一，产生出千变万化、各不相同的个人风格。而这种个人风格，又因时代趣尚的作用，具有其时代特点。

两大基本笔势类型在其历史流变中，并非互不相关地独立发展，它们在魏晋以后历代书法的变化发展中，常表现为互相渗透、相辅相成。凡卓有建树的书家，均是广取博采者，其书必然吸取了钟、王以及其前其后的各家各派之长，甚至糅合各种书体的某些成分。为“我”所用，从而创立自己的风格。尽管如此，我们从历代代表书家的名作或能代表其个人风格的作品中，仍可抓住其笔势的主要倾向性，或者说是基本模式。我们可根据这一规律，将历代代表书家的书法归属于钟书笔势系统或王书笔势系统。

王书笔势类型对后世书家的影响最大，最广。其在羲、献以后千余年来的历史流变，又可分为前后两个阶段。前一个阶段大体自“二王”以后直至唐代；后一个阶段则自唐代至今。

徐利明书法作品

前一个阶段的基本特点是模拟，并使之日趋规范化。“二王”书法，因其体貌妍美，笔势逸畅，在其当时即风行于世，文人士大夫们竟相效仿，以为楷模。这一阶段的书家如羲之家族的嫡系和旁支等，皆能弘传家法，对当世及后世产生影响。武周万岁通天二年，武则天征集王羲之墨迹，王方庆将家藏十一代祖王尊至曾祖王褒等二十八人书迹十卷进呈。则天命工全部双钩廓填。今存《万岁通天帖》残卷即为其中一卷。

所集王荟（东晋）、王徽之（东晋）、王僧虔（南朝宋、齐间）、王慈（南朝齐）、王志（南朝齐、梁间）等人书，分明为一家之法。董其昌评曰：“笔花满目，奕奕生动；用墨之意，亦一一备具。王氏家风，漏世殆尽。”现存王殉《伯远帖》为真迹，由此窥羲、献妙谛更为真切。而刘宋时的羊欣，乃王献之外甥，时人即称“买王得羊，不失所望”，可知其精妙。其时还有薄绍之，齐、梁时的陶弘景，以及萧子云、阮研等人，皆是精于王书的好手。至陈、隋间，有羲之的七世孙智永禅师，所书《真草千字文》八百本，散布于浙东诸寺，名满天下，由其真迹可见其于家法之精熟。

王殉《伯远帖》（局部）

智永《真草千字文》（局部）

唐代的书法标志着王书笔势类型流变第一阶段的结束，同时也标志着第二阶段的开始。

由于唐太宗偏爱王羲之书，故全力搜罗其手迹，并以摹拓本赏赐近臣。此后历朝天子皆好王书，搜罗双钩。又有僧怀仁集王书《圣教序》，僧大雅集王书吴文碑，等等，据载集王书之碑有十八家之多，广为流传。上行下效，学王书之风以至极盛。上自天子，下至文武大臣，甚至中下层官吏，多精于王书，所以当时的一般告牒文书中也有妙迹。著名者如虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷、太宗、高宗、玄宗、孙过庭、李北海、张旭、颜真卿、怀素、柳公权等等，皆有法、趣俱得之佳作。但唐代书家并未满足对王书笔势及其风格的模拟，他们由此进一步深入探究其法，这正表明历史发展到了对王书之法必须全面加以研究，上升为理论，再反过来指导学书实践的时侯了。这样的理论研究虽不自唐始，但唐人的研究规模之大，内容之丰富，成就之卓著，在书论史上具有划时代的伟大意义。

特别是在正书方面，对法度的钻研和讲究，使正书在唐代达到了空前规范谨严的程度。当然，其中也有干禄功用观念的作用。苏东坡题鲁公《画赞》谓：“颜鲁公平生写碑，唯《东方朔画赞》为清雄，字间栉比而不失清远。其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽小大相悬而气韵良是。”（《东坡题跋》卷四）《东方朔画赞》为颜氏四十五岁时作，风格尚未成型，明显效法王书小楷《东方朔画赞》。

而其晚年正书，不仅个性风格强烈，而且规范至极，“清远”已为极端的宽厚规整所取代。苏氏又说：“予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然，以为宗师，而钟、王之法益微。”（书《黄子思诗集》后）他注意到颜、柳书法与钟、王已有很大距离，而此后学书者皆以颜、柳为法的发展趋势。一般认为，正书到了唐代才成熟。拙见以为正书成熟于晋，而到了唐代尤其是在颜、柳的笔下达到了规范的顶峰，同时其个性风格也达到了空前强烈的程度。

颜真卿《东方朔画赞》（局部）

上面所举乃一个极端的典型。唐代书法的总体性格表现在承王书血脉，循其法理，而不拘于表象。这也是王书笔势类型流变在后一阶段的基本特征。在这个大的时代书风氛围中，唐代书坛出现了许多具有鲜明个性风格的正、行、草书大家，并对后世产生了深远的影响。

此后，有五代杨凝式，宋李建中、文彦博、欧阳修、蔡襄、黄山谷，薛绍彭、蔡京、米芾、陆游、范成大、张即之等人，更以其内理加以变法，重在意趣上求新。其中，尤为著名者，蔡氏较为恪守王法，米芾则经“集古字”（主要是广学属于王书笔势系统的诸前贤）而终演化成一家之体。黄庭坚则以“二王”合怀素并《瘗鹤铭》等，变为自家面目。说宋“尚意”，似乎不讲究法度，其实，绝大多数书家在基本笔势、笔法上是续“二王”加以拓展的。而其“尚意”，看上去离晋人之韵远了，实际上却反而近了。唐人锐意求法，因其理性色彩较重，虽得法而韵致反失。

元代以赵孟頫为代表的复古风潮，即重在复“二王”之“古”。他们由唐人上追“二王”，虽力求毕肖，但所获乃唐人之“二王”法度，韵致、气局上并未达到理想境地。追摹“二王”尤力的，除赵氏外，还有鲜于枢、康里子山、柯九思、饶介、冯子振等人。而杨维桢的书法虽狂放恣肆，似无视“二王”，但从其基本笔势上看，是甚得王书法理的。他深谙其法而不拘，大胆表现自己的性灵和艺术才华，这是高出赵氏一筹的。

明代书法变化尤多，奔放超脱者如陈献章、徐渭、祝允明、张瑞图、倪元璐；端庄典雅者如沈粲、唐寅、文徵明；清逸者如王宠、董其昌。另如宋克、沈周、陈道复、邢侗等人，皆是以王书笔势为主脉者，而以徐渭、董其昌对比最为强烈。前者似无法无天，实由米芾上溯“二王”，法度内涵；后者逸韵高出时人，以柳公权、杨凝式等上接“二王”，细品之，深得妙理，皆是善学者。

明末清初，则有王铎、傅山等遗民为“二王”笔势系统产生的大家。尤其王觉斯广为师法唐宋诸大家，并直接取法“二王”法帖，功力少有匹敌。其书尽变化之能，却笔笔入扣，真可谓“从心所欲不逾矩”者，给后来学王书者许多启迪。

清代可划归王书笔势系统者可以张照、王文治、何绍基、陈鸿寿为代表。

近代则有吴昌硕、郑孝胥、齐白石、黄宾虹等人可称这一系统中的大家。

以上理出王书笔势类型流变的大体脉络。尤其应注意的是，唐代颜真卿、宋代米芾、元代赵孟頫、明代董其昌、清初王觉斯，起着接通“二王”笔势与后世书法血脉流通的重大历史作用，后之书家多以此五人的书法为门径，而上探“二王”，并开辟自己的新境。

四

钟书笔势类型的历史流变，则呈现出较为复杂的状况。因为这种笔势与王书笔势相较，前者为今体书的早期形态，法度未成，而后者才是成熟形态，体式定型，法度完备。因此，新兴而具有完备法则的王书，以其妍美获取了历代书家的尊崇，而钟繇的书法，虽在书史上享有很高的历史地位，但一般只作为“二王”前曾经出现的一位承上启下的大师予以肯定，因此在“二王”以后漫长的历史中，以钟书笔势为本的书家是很少的。但其间也有一段特殊的历史，即东晋以后，北方因长期处于十六国的战乱之中，南北方经济、贸易、文化艺术各方面的交流受到严重隅阻，这种状况一直延续到南北朝时代中期。

自北魏孝文帝即位以后，推行鲜卑族汉化政策，并与南朝通书，大力吸取南方文化，南北方交流才逐步增多。史书还记载，南朝梁将王褒因战败为北周所俘，入长安，得周太祖器重。《周书·赵文深传》中云：“平江陵之后，王褒入关，贵游等翕然并学褒书。”王褒乃王氏家族后人，书承家学，入北周后，对北周书法产生了直接的影响。南朝书法向北方的渗透由此可见一斑。随着南北方交往日益频繁，中国书法在南北朝后期基本趋于一致，其笔势也趋向于王书类型化了。

由于上述客观历史条件的局限，在一个相当长的时间里，南方的书法已由钟书类型演化为王书类型，并且很快风行起来。而北方的书法仍延续着钟书的笔势。《北史·崔浩传》中记载“魏初重崔卢之书”。崔氏书祖继卫瓘，卢玄书则祖继钟繇，可见钟、卫二人书对北朝的影响。传世的前凉、西凉、北凉以至北魏的种种文书、写经、墨迹和碑、志中可见，其书虽风格各异，但多是在钟书笔势、笔法的基调上有所变化。

如前凉《王宗上太守启》、西凉《秀才对策文》、十六国的残家书、文启、典籍写本，北凉《优婆塞戒经》、北魏《孟子墓表》《大般涅槃经》《佛说八师经》、西魏《贤愚经》等墨迹，以及种种石刻如北凉《且渠安周造佛寺碑》、北魏《嵩高灵庙碑》《龙门造像记》种种，《姚伯多造像记》《石门铭》等，不胜枚举。北魏末期的《崔敬邕墓志》《刁遵墓志》、东魏的《刘双周造像记》《程荣造像记》，其笔势、笔法与南朝书法已较接近。而东魏《高归彦造像记》、北齐《朱昙思等一百人造塔记》《郭铁造像记》《水中山文殊般若经》等，其笔势、笔法已与南朝基本一致。尤其是《高归彦造像记》，其秀丽、端雅与南朝无异，与隋《龙藏寺碑》可下接唐初虞、褚诸大家。

北魏《刁遵墓志》（局部）

北朝书法长期延续钟体笔势，是由政治、历史以及地理因素共同作用的结果。而文人书家有意识地追求钟体的某些意趣与笔势，并以此充实自己书法的风格内蕴，从而卓然成为大家者，当首推唐代的李邕。虽然书史上并未留下有关他取法钟书的评述，但从其著名作品中分析，钟书笔势及其笔法对他的影响是显而易见的。如其名作《麓山寺碑》《李思训碑》，尽管非同时的作品，但在字的外形上，一般取方形，并常见扁方形，而且其构架的重心多居中，甚至偏下，体态宽博稚拙，这些是他汲取钟法的主要表现，也是他的书法与其他唐代书家最显著的区别。另在点画形态上也有隶法遗痕，如“宀”，其钩多向下而不是指向中宫。钩趯笔画常见平向钩出等。但其笔法则主要来自“二王”，甚为精到。李北海是一位善学者。钟、王之妙加上他的个性，三者为一，自成一家。

宋代书家中，较多地继承钟书笔势的是苏轼。他的书法被好友黄庭坚戏评为“石压蛤蟆”，极为形象地道出了东坡书法的最显著特点。东坡书取横势，体形呈扁平之状，重心亦多为居中偏下，并且其撇捺钩趯多与钟书一致。东坡自评有云：“昨日见欧阳叔弼，云：‘子书大似李北海。’予亦自觉其如此。世或以谓似徐（浩）书者，非也。”(《东坡题跋》卷四）其笔势、笔法多有与李北海相类之处。盖于学习者，用心于得其理，通其变，不必亦步亦趋地模仿，所以他与子由论书：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”

此诗最后他又说：“吾闻古书法，守骏莫如跛。世俗笔苦骄，众中强嵬騀。钟、张忽已远，此语与时左。”他批评当时书家作书多矫揉造作，强标惊人之姿，而向往钟、张书法拙朴天真的风姿。这大概正是其书法体貌所凭借的审美意识根据。尽管他也意识到这一趣向与时风相背，但其书法在宋人中仍然独走了钟书笔势类型一路。另外，敦煌发现的西魏写经墨迹《贤愚经卷第二》，其取势、用笔甚近于苏东坡书。东坡曾跋王诜所藏《莲华经》，或许他也曾见过甚至直接效法过西魏《贤愚经》或书法与此相类的作品。而这一类作品的笔势、笔法又是承钟书而加以变化的。

元代倪瓒的书法，其笔势亦与钟书—北朝书—东坡书同一系统，只是其用笔尤其瘦劲，与这一系笔画厚重不同，所以表面看去似无多少联系。静心审视，就会发现其取势特点、结体及其点画形态上颇有钟书意味。

明人取法钟书者颇多，尤其是在宋克、王宠、祝枝山、文徵明，以及明末清初王铎、傅山、朱耷等人的小正书作品中明显可见其出处。祝允明、朱耷还有临钟繇书的作品传世。这说明明代以后的书家们在尊崇妍美的“二王”书法的历史主流之外，还注意到了钟书质朴的书美境界，并以此丰富自己的书法情趣的内涵。但多数书家仍以“二王”书以及“二王”一系的颜、柳诸家书作为自己书法的渊源，而以钟书的某些成分融入其间。

真正以钟书笔势及其笔法的承继为主脉来开辟新境界的是黄道周。他以钟繇为主揉入“二王”书的某些成分，无论其正书还是行书、草书，这一血脉皆很鲜明，越过苏东坡、李北海直取钟法。但他善于变通，以钟书法理为主线，揉入历代正、行、草书大家的长处，开辟出自家冷倔、质朴、浩荡的书风。其“疾”的气势与“涩”的力感完美地达到和谐的境地。其体态的天真浪漫，富有内蕴，又是历来大家中不多见的。

在他之后值得一提的是清初的八大山人。他广为师法，不仅钟、王，于篆、隶、章草以及历代大家书多有涉及，而在其晚年，尤多地取法钟繇、李北海、苏东坡、黄道周等人书，取其浑厚、质朴、天真，并加之其大写意画的笔墨意趣，造就了自己大智若愚、大巧若拙、包孕千古、深沉博大的书风，其气局之大，少有匹敌。

其他如石涛，从倪云林、六朝写经题记等上溯钟繇；金农，从六朝碑版、题记等上接钟繇，皆创立了不同意趣的高境界。

在清代碑学风潮中，又产生了诸多大家。碑学之兴，早在石涛、金农等人的书法中已传递出信息。虽说帖学的日趋衰微以及乾隆之世的文字狱的逼迫，加之以出土金石书法资料日夥乃碑学兴起的主客观原因，我们还应看到，明代书家们即已注意到钟书质朴的意趣，有些书家甚至已由“二王”一系为主脉的传统取法途径转而深入钻研钟法。而碑学大师们所提倡的取法途径重点在北朝碑版，这正是钟书在北朝衍化而成的体貌，其书法艺术的精神内涵以及笔势、笔法则是以钟体为基础模式的。所以可以说，碑学风潮中的书家们采取了两种方式取法钟体：一是直接学习钟书，二是通过取法北朝碑版间接接受了钟书笔势。他们以此获取钟书一系的基本笔势、笔法加以发挥，并融入自己的个性生发开去，不仅造就了自己的正书体貌，也定下了其行、草书笔势、笔法以及意趣的基调。

其中赵之谦的正书取法于北魏，以横向取势，撇、捺、钩趯多近隶法，大致合于钟体的基本特点，但其书构架端整，点画笔法一律，用笔多柔媚，与钟书质朴差异较大。我们常见的赵氏作品一般有这样的缺憾。但如见其行楷精品，以及诸多手札、文稿，或行草书精品如《吴镇诗》等，其结体、用笔以及行气等，具体表现虽与钟书不尽相同，但其基本笔势却十分合辙，从此处可见赵氏毕竟为一大家。此外，如康有为，以及清末民初曾熙、李梅庵等人，他们皆取法于北朝碑版，虽风格各异，但都可从其来自北碑的笔势、笔法中窥见钟法的影子。

直接取法钟书，成就卓著者，尤推沈寐叟。沙孟海曾说：“沈寐叟书法幼学包世臣、吴熙载，晚年取法黄道周、倪元潞，兼两家之长。一生工夫，尽工钟繇、索靖，所以变态极多。专用方笔，翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生。”此一番评论，乃深识沈书者之言。其书质朴天真的体势基于钟法，时杂章草笔法来自索靖，应势多变、起伏跌宕可见黄道周（黄书亦本自钟繇），点画紧聚处颇似倪元璐；方笔则承北碑之法。此外，他还遍临晋唐法帖，以充实内涵，这在当时抑帖扬碑的风潮中，正体现出他超出时人的真知灼见。

五

现代书家，著名者如马一浮、沈尹默、白蕉、谢无量、胡小石、高二适、林散之等人的书法皆以王书笔势为基，各尽变化，皆臻妙境。其中白蕉书体态、笔法虽无大变，但清气独绝，沁人心脾。胡小石一味悍畅，笔势从王书，而笔法却多参以北碑意趣。北碑书法在其后期与南朝的王书日趋一致，但其雄健豪爽的气象与南方不同，胡小石书可谓得其趣。高二适书苍秀、酣畅，窥透“二王”秘奥而合以汉简、章草韵致，气格高古。林散之书深入“二王”及米芾、王铎堂奥，入之深而出之显，尤其能运汉隶笔意，变王铎精巧而为质拙，故其书在书卷气中透出天真，更富有内蕴。近两年所作行楷小品，直通魏晋，转入钟繇境界，出神入化，天真无邪，不是书，乃其心迹也。

可划入钟书笔势系统的著名书家有于右任、潘天寿、沙孟海、陶博吾等人。其中潘天寿书从黄道周、八大山人入，尽得其质拙之旨趣，并善用方笔侧锋、运营生拗之形，以其大写意画虚实、黑白的审美意识加以发挥，造成貌似生拙，实为灵巧，点画瘦劲，却颇有沉凝之感的博大精深的书境。而陶博吾的书法，善用圆笔，并常寓以方笔的变化。其用笔中有西周金文及石鼓文的内蕴，与潘天寿内含甲骨、汉镜书意不同。其书深得钟繇质朴之旨，并融入北朝造像题记，再加上于右任的影响，随意变化，天真淳朴，是返朴归真者也。

以上所举皆是现代书坛老一辈中成就最为卓著者。若就整体而言，书法在解放四十年中的前三十年，处于低潮时期，而近十年的书法发展，有了较大的突破。这一重大突破，主要是由新成长起来的中青年书家群共同实现的。他们有新的知识结构、新的观念，对传统书法有新的认识与理解。他们以开创现代新风为志向，同时也形成了各各不同的个性风格，在这一复兴风潮中，第一个热潮表现在对汉魏南北朝刻石书法的倾慕。而近两年风潮转向效法古人手札、文稿一类。这两次高潮，从大的倾向而言，前者主要为钟书笔势系统的新拓展，后者则主要为王书笔势系统的新拓展。但这十年的书法，总观上来说，由于尚属复兴初期，人们的创作一般都处于模拟性创作阶段，大多未具备开拓性创作的胆识和功力。

而大小展览、比赛的评选者眼光一般也限于同等层次。比如在近两年兴起的第二个热潮中，颜真卿《祭侄文稿》《争座位帖》、孙过庭《书谱序》以及米芾、王铎、傅山等人的手札或诗文草稿等，令人着迷，群起而效之，不仅在用笔、结体、章法上，甚至圈圈点点、反复涂改之迹，尽情仿效，惟恐不逼真。但其所书内容大多为古人现成的诗文。殊不知古人所书为自作诗文，随意书来，一切听任自然，其率意之美乃天成。今人苦于不善诗文，却以书写古人之诗、之文寻率意，甚至故作涂改，不免东施效颦之嫌了。这是书法复兴过程中出现的弊病之一例。这与作者的学养有关，有待于提高。

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